Septiembre de 2025. Entrevista realizada en San Sebastián de La Gomera por Paloma Hurtado.
Lo fui conociendo en pequeñas píldoras hasta que “aterricé” en el Centro Coreográfico de la Gomera en 2015 con mi proyecto Labranza. Ahí pude entender más de cerca la profundidad de sus palabras y el valor de sus proyectos. Es una persona con la que me gusta hablar porque en muchos aspectos me reconforta oír lo que pienso en otras palabras o en palabras de otras. Aprecio enormemente su labor y su vínculo con el tejido social y aprendo cada vez de su entereza, su confianza, su manera de transmitir y su seguridad frente al discurso. Quizás deberíamos confiar todas un poco más en todo lo que la danza tiene que aportar al mundo, así como Martín lo hace sin tapujos, sin miedo escénico, con valentía y apropiación.
¿Quién es Martín Padrón?
Martín Padrón es una persona, un sujeto socio político, condicionado por su educación, su cultura, su familia, y costumbres. Es también un Ser incondicionado (sin nombre), no afectado por todos esos condicionantes. Martín Padrón intenta conectar con el Ser que no es el sujeto socio político condicionado y aspira a expresarse desde ese Ser incondicionado.
¿Cómo la danza llega a tu vida y cuál ha sido tu trayectoria?
Yo llego a la danza porque formaba parte de la coral de voces blancas de Santa Cruz de Tenerife y colaborábamos con las temporadas de ópera del Teatro Guimerá. La ópera Carmen de Bizet tiene un coro de niños y participamos en esa producción en el año 73. En esa ocasión vi una pareja de bailarines que vinieron invitados a esa producción. Yo cantaba como solista, sentía que me expresaba desde un lugar muy profundo interiormente y que mi expresión se expandía a un lugar muy lejano, infinito. Tenía una sensación de vivenciar y experimentar lo artístico, y eso era con la voz. Viendo a esta pareja de bailarines pensé que la Danza podría interesarme como otra forma de expresión. Entonces empecé a trabajar unos meses con Miguel Navarro y Rosalina Ripoll en Tenerife. Entendí que era algo que me interesaba y decidí hacer de la Danza mi profesión. Me fui a la escuela del Real Ballet de Flandes en Bélgica, en Amberes. Ahí empecé mi formación como bailarín en danza clásica académica, danza contemporánea, danza de carácter ruso, danza española, mimo, paso a2 y maquillaje. Esa fue mi primera formación. Desde entonces hasta hoy, he ido profundizando en el encuentro de ese sujeto socio político con el Ser que lo habita y las herramientas que he estado usando, que uso y espero seguir usando. Son herramientas que tienen que ver con el sentido de la propiocepción o cinestesia, entendiendo este sentido como el conjunto de sensaciones de origen muscular y articular que nos informa acerca del posicionamiento de nuestros segmentos del cuerpo en el espacio y de su relación con la fuerza de la gravedad. Utilizando este sentido de la propiocepción y observándome desde esa mirada, consigo entender cómo el sujeto socio político se relaciona afectivamente con su entorno, encontrando una relación directa entre los segmentos del cuerpo de este sujeto y la fuerza de la gravedad que ejerce la Tierra sobre él. Entonces observándome y autoanalizándome propioceptivamente, consigo darme cuenta de cómo este sujeto está condicionado por lo que le rodea y busco acceder al Ser que en ningún momento está afectado por esos condicionantes. Cuando consigo por milésimas de segundo conectar con ese Ser, la evaluación, la lectura que hago, es que hay un tono muscular y una relación con la fuerza de la gravedad específica que me parece saludable y que rinde homenaje a los seres humanos que por excelencia somos y posibilita la dimensión artística en el movimiento.
Volviendo atrás, en esa experiencia artística que yo tenía con la voz, sentía que lo que estaba sucediendo venía de un lugar incondicionado y que intentaba proyectarse hacia lugares indecibles, infinitos. Eso lo fui encontrando con el movimiento, aunque a dosis menores. Mi experiencia con el movimiento desde un lugar profundo, no afectado por los condicionantes, y hacia un lugar infinito no es muy frecuente, me sucede cuando estoy muy centrado, muy presente y sigue siendo mi ocupación para intentar, cada vez más, cualitativa y cuantitativamente, acceder a ese Ser incondicionado que se expresa y hace posible la dimensión artística.
La trayectoria entre mis 16 años y mis 62 ahora, ha sido siempre la búsqueda de herramientas que me lleven a ese lugar que es conectar el Ser con el sujeto socio político condicionado. Y cuando eso sucede es a lo que yo llamo la dimensión artística. Considero que estoy en la dimensión artística cuando desde la maestría de mi profesión consigo acceder a esa dimensión incondicionada. Yo entiendo mi profesión como la búsqueda de hacer posible que este sujeto acceda a su Ser y como entiendo que eso para mí es saludable y entiendo que es la misión que tengo, pretendo compartirlo con otros y me ocupo de encontrar metodologías para poder compartirlo lo más concreta y objetivamente posible con otros.
¿En qué momento y de qué manera aparecen lo pedagógico y lo social en tu carrera?
Hay un momento en mi carrera en el que trabajaba en dos compañías a la vez, Ballet Jazz Art de París y en la Ópera Royal de Wallonie, en Lieja. Vivía entre Francia y Bélgica, París y Lieja, viajaba semanalmente entre estas dos ciudades, y por exceso de trabajo, tuve una fractura por estrés en la tibia izquierda y debí parar seis meses. Ahí entré a formar parte del Departamento Pedagógico de IFEDEM que hoy es el Centro Nacional de la Danza París Pantín. Me especialicé en el estudio de los Elementos Fundadores Básicos del Movimiento y en la Pedagogía de la Danza Clásica Académica. Fue en el año 1989. Esto me abrió un camino que no he cesado de andar: la observación propioceptiva y cinestésica del movimiento. Esta vivencia y experiencia propioceptiva la vivo hoy, no solo como una herramienta artística sino como un medio para conectar con el Ser. La conexión con el Ser se convierte en un acto o hecho artístico que busco compartir apoyándome en metodológicas psicosomáticas que posibilitan que el ciudadano “no público”, ese ciudadano que no tiene los códigos de acceso para frecuentar los lugares del Arte, que ese ciudadano experimente lo artístico con su propio cuerpo. Esta es mi visión hoy. Con relación a lo social, educativo y sanitario, la Unidad Dād La Gomera y en particular su Espacio de Atención, entiende nuestras acciones en estos contextos como una oportunidad de hacer posible por ejemplo que el usuario de un centro de personas en riesgo de exclusión, o el alumnado de un centro educativo o el paciente de un centro de salud pueda tener experiencias artísticas dentro de los objetivos, contenidos y protocolos que cada contexto que los acoge tenga como labor. Imaginemos una situación en la que hagamos posible que una señora de un barrio marginal, con su nevera vacía (y todo lo que ello conlleva), pueda tener la posibilidad de abandonar la totalidad de sus segmentos corporales a la fuerza de la gravedad y poder observarlo propioceptivamente, sentirlo, vivenciarlo y experimentarlo. Esto es para nosotros una experiencia artística: nosotros haciéndolo posible y esa persona experimentándolo. Entiendo que mi labor como bailarín, contratado por una estructura que se sostiene con dinero público, es compartir con la ciudadanía mi saber hacer, en un escenario convencional o alternativo, o en un lugar donde sucede algún acto escénico. Pero como no todos los ciudadanos se benefician de esa labor, entiendo que debo llevar ese intento de acto artístico a otros contextos. Y el hecho de trabajar con mayores, personas con diversidad funcional, personas en riesgo de exclusión, menores, escolares, … el objetivo es hacerles acceder a un momento artístico en el que dejen de conectar con el sujeto socio político que son y puedan acceder a ese Ser al que he hecho alusión desde el principio de esta entrevista. Acceder, vivenciar y experimentar lo Artístico. Acceder, vivenciar y experimentar el Ser.
¿Cómo surge el Centro Coreográfico de La Gomera y cómo ha evolucionado hasta lo que es hoy, Unidad DĀD-Dimensiones Ampliadas de la Danza, de La Gomera?
Desde el año 1993 al 2000 dirigí una compañía en París. El ministerio de Cultura francés me consideraba como un coreógrafo de “renouvellement du classique”, renovación de la danza clásica. Se pensaba en mí como futuro director de uno de los Centros Coreográficos franceses. Entonces decidí no quedarme en Francia, y venirme a España, y crear el Centro Coreográfico de La Gomera, hoy Unidad Dād La Gomera. Vine a España en el 2000 teniendo conmigo como aliados al Ministerio de Cultura español, al Gobierno de canarias y al Cabildo de La Gomera para crear un Centro Coreográfico a mi manera. El proyecto empezó teniendo bailarines de grandes compañías como William Forsythe, de Stuttgart, de Jiri Kylian, que se reunían por períodos de 4-5 meses y luego desaparecían. Esa fórmula sucedió varios años, pero entendí que cuantitativamente no servía a todos los ciudadanos. Entonces trabajando con un sociólogo que los servicios sociales del Cabildo de La Gomera me facilitaba, analizamos el barrio y el municipio y estudiamos de qué forma nosotros podríamos servir a toda la población, no solo a aquella que venía a los espectáculos sino también a aquella que no venía, servir también al “no público”. Porque como nuestra Constitución en España dice que la cultura es un bien común, nosotros nos debemos a todos. Pero claro, las herramientas que el sector de la danza suele utilizar en las últimas décadas son crear un espectáculo para mostrarlo y ahí acaba la acción. Nos dimos cuenta de que esas herramientas no servían para este nuevo objetivo que era atender a toda la ciudadanía en diferentes contextos. Sobre todo, atender a aquellos que no tienen los códigos para venir a un espectáculo, aunque sea gratuito. Entonces aparece el Departamento Educativo, hoy llamado Espacio de Atención, y el Departamento Coreográfico, hoy llamado Espacio de Creación. De esa forma nosotros sentíamos que estábamos atendiendo a todos pero que necesitábamos diferentes lenguajes para comunicar según en qué contextos. No es lo mismo presentar una coreografía en un escenario que encontrarte frente a tres señores mayores en un centro socio sanitario. Nuestra intención con las personas que no venían a ver danza no era ofrecerles ver danza, era ofrecerles tener la experiencia y la vivencia de la presencia. Nosotros entendemos la presencia como algo que hace posible alinear el cuerpo físico, con la actividad mental, sensorial o cognitiva. Es decir, nuestra idea de presencia es: mi cuerpo físico está aquí, mi actividad mental, sensorial y cognitiva están conectadas con lo que mi cuerpo físico está ocupado. Esto no permite que espacialmente mi actividad mental cognitiva esté en otro lugar ni temporalmente en otro tiempo, sino que esté aquí y ahora. Si yo estoy aquí, ahora, sentado en una habitación, sin hacer ninguna actividad, ¿qué es lo que está pasando? No está pasando nada. Entonces yo me cuestiono acerca de mi actividad sensorial y cognitiva. Si está en otra actividad anterior o futura, no está aquí. Ese acceder al momento en el que no sucede nada es lo que hace posible que yo aquí esté presente. Entonces, yo digo que, esa experiencia, en algunas ocasiones, es un abismo. Pedir a alguien que se siente y que sea consciente propioceptivamente de su cuerpo, que sienta su cuerpo ocupando un espacio y que tome conciencia de qué está sucediendo en su actividad mental, cognitiva y sensorial. Una vez se da cuenta de que cognitivamente lo que está sucediendo no tiene que ver con lo que está pasando, entonces evaluamos ese suceso como ausencia, estar ausente. Si negociamos con el discente, con el usuario, con el vecino, con el ciudadano, el intentar volver, estar física y cognitiva y sensorialmente presente, esto necesita de mucha voluntad. Y nosotros entendemos que si eso sucede, sucede algo artístico. Porque solo el hecho de que este sujeto socio político condicionado cese la actividad cognitiva que lo ausenta, estando presente, produce corporal, espacial y gravitacionalmente un tono muscular que expresa presencia. Podríamos decir que eso no se ve, pero lo que nos importa es que el sujeto lo sienta.
Háblanos sobre las residencias artísticas, ¿cómo y cuándo surgen?
Llegan simultáneamente con el Departamento Educativo, son residencias para artistas regionales, nacionales e internacionales. Estas residencias hacen posible que un creador venga a pensar sus proyectos, por períodos de aproximadamente dos semanas. Ofrecemos un estudio donde pensar, espacio donde vivir y dinero para la manutención. Después de una selección, cada creador, en el que confiamos plenamente, lleva a cabo su proyecto con total libertad. La idea es que estos artistas se cuestionen hasta qué punto lo que hacen es artístico o no. La Unidad Dād escribe, documenta y archiva las opiniones de nuestros artistas residentes acerca del fenómeno de la creación en la danza y las artes del movimiento, creemos que debemos cuestionarnos acerca de: ¿hasta qué punto sirve para algo lo que hacemos?, ¿hasta qué punto hay toxicidad o no en nuestras propuestas?, ¿hasta qué punto somos víctimas, verdugos o ambos de un sistema que cuestionamos, pero al que muy a menudo alimentamos? Hay residencias pedagógicas también, que hacen posible que alguien que quiera pensar acerca de metodologías o formas de enseñar el movimiento reflexione en torno a ello. En estas residencias pedagógicas los cuestionamientos y reflexiones son similares.
Canarias: ¿qué encontraste al llegar y cómo te relacionaste con el entorno?
Al llegar en el año 2000 en Tenerife estaban Miguel Navarro y Rosalina Ripoll, en Gran Canaria estaba Anatol Yanowsky, María Eulate. Eran contextos con una cierta credibilidad en cuanto al conocimiento constitutivo de la danza clásica académica. Estos eran los contextos formativos de los que yo era consciente. Después apareció Charo Febles en la danza clásica académica. Y con relación a la danza contemporánea, para mí la referencia era Helena Berthelius porque es una persona que conoce los elementos constitutivos del movimiento que a mí me parecen esenciales para desarrollar una labor docente en la danza contemporánea. Ella creó el Tenerife Danza Lab, una estructura que tenía mucho que ver con nuestra forma de hacer. Y lo que ha pasado desde entonces hasta ahora es que muchas personas canarias han salido y se han formado o informado fuera, han vuelto, y eso ha creado una dinámica de producción escénica creciente, pero no podemos hablar de un proyecto formativo sólido en nuestra Comunidad que haga posible la formación de personas que puedan empezar un programa oficial, para ser preparados para la profesión. También encontré a Natalia Medina como persona que dirigía y que actualmente dirige el Masdanza, que hace posible la visibilización de obras regionales, nacionales e internacionales, convirtiéndose en una importante fuente de información en torno a la danza contemporánea global. Por último, estaba y se mantiene hoy el Teatro Victoria dirigido por Roberto Torres con una programación continua de danza.
Canarias la entiendo actualmente como una Comunidad en la que la creación está muy activa, con las precariedades correspondientes a nuestro país, pero no hay contexto formativo suficientemente sólido para crear discursos propiamente canarios.
¿En qué punto se encuentra la Comunidad en cuanto a la posible implantación de ese programa formativo oficial en el que sé que lleváis Helena Berthelius y tú tiempo trabajando?
Helena Berthelius y yo hemos estado vinculados a la redacción de un proyecto para establecer un Conservatorio Profesional de Danza en Canarias. Hemos trabajado contratados por la Consejería de Educación y en particular por la Dirección General de Formación Profesional, de la que dependen las enseñanzas artísticas. Trabajamos para ese currículo de formación profesional en danza, pero todo ese trabajo fue por (múltiples razones) dejado a un lado y actualmente en Canarias está previsto que ese Conservatorio exista, pero con un plan de estudios que nosotros y gran parte del sector cuestionamos, porque ese proyecto ha sido una especie de copia de otros programas de otras comunidades. Ahora la cuestión sería saber si el sector de la danza en Canarias, agrupado en una Asociación que se llama PiedeBase, está dispuesto a batallar por retomar todo ese currículo y plan de estudios que se construyó y que fue aceptado y validado por la Consejería y por el sector en Canarias, ese trabajo se dejó de lado haciendo posible la presentación de este “corta-pega” de otras comunidades para el desarrollo de la formación de futuros profesionales de la danza en nuestra Comunidad. Entonces tendríamos un Conservatorio al uso más que trabajaría en unas líneas que actualmente se cuestionan a nivel estatal desde el sector o si quisiésemos luchar, quizás podríamos volver a ese proyecto y desarrollarlo en Canarias, un proyecto que fue felicitado por la Consejería y por el sector de la danza en su momento.
Por último, nos contarías el estado actual del Centro Coreográfico que se transforma según me comentabas en Unidad DĀD y la idea de que este proyecto pueda tomarse como referencia para su implementación en otros municipios.
El Centro Coreográfico de La Gomera lleva 25 años existiendo y ha hecho posible que profesionales de la danza y las artes del movimiento tengan un lugar donde crear y que al mismo tiempo estos profesionales puedan atender a los ciudadanos que viven en el municipio en el que este centro está ubicado. Hasta hoy era una compañía de danza que se organizaba en dos Departamentos: Coreográfico y Educativo. El Departamento Coreográfico se subdividía en Compañía Residente, Residencias Artísticas y Residencias Pedagógicas. El Departamento Educativo se organiza en talleres, foros, clases… con la ciudadanía. La particularidad del contrato de los bailarines de este Centro Coreográfico es que sus 8 horas de trabajo, es decir su jornada laboral, se divide en trabajo coreográfico y atención al ciudadano, que puede ser trabajar con personas mayores, con diversidad funcional, personas en riesgo de exclusión, con centros educativos (infantil, primaria, secundaria, bachillerato), es decir, en muchos contextos diferentes, trabajar desde el cuerpo con la ciudadanía. Este formato ha funcionado durante 25 años. La lectura que hemos hecho a nivel estatal es que el sector no tiene un contexto laboral suficientemente sólido. Cuando los jóvenes acaban su formación y salen al mundo laboral, se encuentran con un contexto en el que pueden hacer “bolos”, actuaciones y poco más. Por tanto, este Centro Coreográfico que ahora se convierte en Centro de Creación y Atención desde el hacer coreográfico o Unidad DĀD (Dimensiones Ampliadas de la Danza), será el referente de otros centros que como este, harán posible que aquel bailarín que quiera aventurarse a dedicar parte de su jornada de trabajo a la atención al ciudadano, aquellos que resuenen con esta visión de la profesión, puedan tener un contexto laboral donde trabajar. Y así atender a la ciudadanía desde el cuerpo a la vez que estos artistas desarrollan su discurso personal artístico. Entendemos que hoy el bailarín que ha recibido una formación mínimamente coherente puede paliar disfunciones de muchos contextos en la ciudadanía donde los cuerpos están, en general, ausentes en aspectos psicológicos y contraídos físicamente hablando. Entendemos que los condicionantes actuales que rodean al ciudadano se perciben en una falta de salud en los cuerpos, por lo que creemos que tenemos herramientas para hacer posible que la salud física de esos cuerpos y la salud mental y emocional, consigan un cierto equilibrio, haciendo que aquel que está eufórico se calme y aquel que está apático se active, para encontrar un equilibrio objetivo de presencia en el planeta que nos acoge. Entonces estos centros harán posible que el bailarín profesional que acaba su formación pueda tener un contrato anual, un lugar físico de trabajo y que el ciudadano pueda beneficiarse del saber hacer de este artista, no solo en su creación artística sino también en el hacer posible que un ciudadano, un sujeto socio político condicionado, es decir una persona, acceda por momentos al Ser que lo habita. Y acceder a esa dimensión de su Ser, es salud. Entendemos que esa dimensión es también un acto de experiencia artística.
La intención es que estos centros se expandan en el territorio español como en su momento nacieron las bibliotecas municipales. Entendemos que en un barrio deberían estar estos centros como parte de los servicios públicos (los bomberos, los centros de salud, las bibliotecas…y así estos centros también). Pensamos que de esta manera el sector de la danza puede consolidarse y crecer en su argumentación y reflexión en torno a este fenómeno de la danza y las artes del movimiento en el que estamos inmersos que aún necesitan ser investigado, pensado, vivido y compartido.
La idea es que la Unidad Dād La Gomera se convierta en la unidad DĀD matriz, es decir la primera, y que ésta va a mentorizar a la segunda, la segunda lo hará con la tercera con ayuda de la primera y así sucesivamente, creando una red de unidades DĀD en el territorio español. Estarán conectadas con las áreas de cultura, política social, educación y sanidad y los niveles serán: Ayuntamiento, Cabildo o Diputación, Comunidad Autónoma y Ministerio de Cultura. Esto empezará en breve y tomarán las riendas de estos proyectos los bailarines que se sientan llamados por esta forma de hacer. Y por último, la idea es crear una actividad de “km0”, porque entendemos que el planeta está cansado, es decir, la idea es que estos bailarines no sientan la necesidad de mostrarse en lugares lejanos o con una cierta reputación. Sino que entiendan que su saber hacer es tan válido en su territorio como en cualquier otro punto del planeta. Es importante pensar en una labor a largo plazo, que haga crecer, poco a poco, en cada Comunidad Autónoma, saberes, vivencias y experiencias que conforme lo que convencionalmente veníamos trabajando, no está sucediendo. Siempre teniendo como objetivo proteger, defender y preservar lo artístico, fomentando valores éticos universales, cuidados de nuestro planeta y justicia social.
Martín Padrón. Director Centro Coreográfico de La Gomera.
Formado en la Escuela del Real Ballet de Flandes (Amberes-Bélgica), Escuela María de Ávila (Zaragoza- España) con Raymond Francheti y Gilbert Mayer de la Opera de Paris (Paris-Francia).
Licenciado en Pedagogía de la Danza. Desarrolla su carrera internacional como bailarín en compañías clásicas y contemporáneas. Crea su propia compañía en París, Martín Padrón Danse Compagnie (1993- 2000).
Desde el año 2000 dirige el Centro Coreográfico de La Gomera. Coordinando y dinamizando su Departamento Educativo y las Residencias Artísticas y Pedagógicas.
Paralelamente lleva a cabo estudios, reflexiones y trabajos en torno a los Elementos Fundadores Básicos del Movimiento.
Investiga en la pedagogía del movimiento del cuerpo humano en aspectos artísticos, psicosomáticos y sociopolíticos, además de inspeccionar y examinar el rol, la función y participación del bailarín profesional en labores artísticas, culturales, sociales, educativas y sanitario-terapéuticas dentro de la sociedad contemporánea y en las próximas décadas.
Ha sido profesor de pedagogía de la danza en la facultad de Bellas Artes de Altea en Alicante (2001-2004), y ha realizado talleres para profesores de danza de Conservatorios Profesionales (Conservatorio Profesional de Zaragoza, Real Conservatorio Profesional de Danza de Madrid “Mariemma”, Conservatorio Profesional de Almería, Conservatorio Profesional de Danza de Murcia…) y para futuros profesores de Danza (Conservatorio Superior de Madrid, Conservatorio Superior de Valencia).
Actualmente mantiene su actividad como intérprete bailarín en la Compañía Residente del Centro Coreográfico de La Gomera, además de estar presente en conferencias, foros y talleres relacionados con la metodología de trabajo del Departamento Educativo del Centro Coreográfico de La Gomera.
Enlaces: