Marzo de 2025. Entrevista realizada en Bajamar (Tenerife) por Paloma Hurtado.
Admiración es la primera palabra que me viene a la mente cuando pienso en ella. Una mujer constante, reflexiva, crítica, trabajadora, que sonríe con su mirada y con su cuerpo para acoger desde la piel, para hacer comunidad, para llevar la danza a rincones olvidados. Su persistencia en lo social, su creencia, su paciencia, la preceden. Llena la danza de valores bonitos y necesarios y teje redes, como una arañita, uniéndonos a través de sus hilos con esa hermosa manera de ver el mundo que es el cuerpo que danza.
¿Quién es Laura?
Básicamente, sigo siendo la niña que se pregunta cosas sobre el mundo, que tiene curiosidad… Me viene mucho el recuerdo de mi bisabuela Mercedes, según dice mi madre, yo no le decía ni hola ni nada, sino que desde que ella entraba por la casa, la cogía de la mano y le decía: “Venga, suelta”. Y lo que le pedía que “soltara” eran refranes, también se los pedía a mi abuela, abuelo, a las personas mayores de la familia. Llegué a tener como quinientos y pico refranes o algo así, como que coleccionaba sabiduría, de alguna manera. Era una niña curiosa sobre muchos aspectos de la vida y creo que ahí está y ahí sigue. (ríe)
¿Y cómo llegas a la danza? O ¿cómo la danza llega a tu vida?
Vamos a desnudarnos. (risas) Digamos que la danza en mi vida entró porque eran los momentos más felices que tenía en casa. Mi casa es, o era, o sigue siendo, no sé, un lugar bastante conflictivo, bastante batalla, bastante peliagudo. Entonces, los momentos más felices que yo recuerdo eran bailando con mi padre y con mi madre, teníamos un tocadiscos y, de repente, un día cualquiera poníamos música y bailábamos. Lo que sentía era una mezcla entre saber que esos eran los momentos que nos unían y de sentirme reconocida, de ser vista, es decir, que se me valoraba. Algo así como: “Ah, pues qué bien bailas”, o “esto se te da” o “bla, bla, bla”… Y, por otro lado, la danza llegó así siendo un espacio de sentir unión, de sentir que lo fragmentado se unía, que algo se completaba.
Y de ese lugar, ¿cómo empezó a convertirse en un modo de vida, en una profesión? ¿Cómo ha sido el camino de esa niña?
La decisión de pasar de un “hobby apasionante” a la dedicación a la danza para ser profesional fue a los veintiún años en Madrid, pensaba: “Bueno, vale, si tú te quieres dedicar a esto, hay que apostar por ello”. Hubo ese “clic”, que yo creo que todos en algún momento hemos sentido de: “Vale, esto ya no es un hobby, esto ya es algo que hay que tomarse en serio”. En Madrid estaba empezando a audicionar, a tantear la compañía dirigida por Carmen Werner, Provisional Danza. Pensaba: “Bueno, mi sueño es entrar en Provisional Danza como compañía”. Tomando clases con ellos, presentándome a audiciones. Y se empezó a profesionalizar la cosa.
¿En qué momento aparece la danza en comunidad?
Te va a sonar un poco como a momento mágico y fantasioso de la vida, pero fue así… Un momento mágico.
Mi pareja en ese entonces era alemán, aquí en Tenerife. En ese momento estaba como perdida quejándome de “las cosas aquí no funcionan”, “no sé qué voy a hacer”. Estaba dando 9 clases semanales, trabajaba en la compañía Nómada, en la oficina del Teatro Victoria, es decir, tenía muchas cosas cuando realmente a lo que me quería dedicar era a una, que era bailar, pero, bueno, lo hemos hecho todas, creo. Que afortunadamente a mí siempre me ha gustado dar clases, siempre me ha gustado bailar y por otro lado empecé a tantear y a disfrutar de la parte de gestión de un teatro como el Teatro Victoria, que además tiene como muchos aspectos dentro del mismo. Pues saliendo con este chico, llegó a mis manos un DVD de Royston Maldoom, titulado Rhythm is it!. Claro, yo vi ese DVD y dije: “Esto es una maravilla”, porque en ese documental se reflejaba todo un proceso de danza comunitaria hasta llegar al escenario bailando la Consagración de la Primavera. Niños, mayores, es decir, una heterogeneidad de personas con la Orquesta Sinfónica de Berlín tocando en directo. Entonces, yo tenía más o menos buena relación, tampoco lo conocía mucho, pero fue un atrevimiento por mi parte llevarle ese DVD a José Luis Rivero. Luego me fui a Madrid, a todo esto, para cumplir un sueño que era bailar en Provisional Danza. Y justo el día en que me volvía definitivamente a Tenerife después de 3 años en Madrid, y este es el momento mágico de la vida, José Luis me llamó porque se había enterado que volvía. Estaba en una crisis de danza, de decir: “¿Para qué?”, “¿qué hago yo en Nicaragua bailando?”. Una crisis de sentido sobre la danza, ¿para qué sirve?, ¿qué estoy haciendo? Entonces, esa llamada para mí fue un salvavidas, porque José Luis me dice: “Royston Maldoom va a venir y está buscando un asistente de dirección”. Fue así, Paloma, llegar a Tenerife, mi padre fue a buscarme al aeropuerto de Los Rodeos, él se llevó las maletas y yo me quedé en el Auditorio. Y nos conocimos Royston Maldoom y yo, venía Tamara McLorg también, con él fueron asistentes Virginia Sanz y Samuel Minguillón, y yo estaba con Royston. Entonces, Tamara McLorg trabajaba con niños en un espectáculo que se llamaba The Planets y nosotros trabajamos con adolescentes. Fue un momento mágico, porque a nivel personal fue una respuesta directa de para esto sirve la danza. Con Royston Maldoom, que estaba dentro de la red Grohne de Europa, con Dance Community se me abre la puerta de formarme en Dance Community, apoyada por el Cabildo de Tenerife. Entonces, fue terminar eso y casi que a los pocos meses ya empezaba a estar en ruta por Detmold, Hamburgo y terminé en Viena con Royston Maldoom. Fue realmente un enamoramiento de nuevo de la danza, de decir: “Vale, la danza tiene este sentido ahora”. Le vi el sentido completo de aportar algo directo a la sociedad porque son las propias personas las que pasaban por la experiencia. Y claro, de ahí todo ese proceso… vivirlo desde donde venía, de una bailarina dentro de una compañía que gira, que repite espectáculos, que crea.
Y que, a ver, que venía de estar en la compañía de mis sueños y que eso para mí fue también cumplir un sueño. Ahora estoy super agradecida porque viví dos sueños realmente muy seguidos. Uno fue cumplir mi sueño como bailarina y otro fue ver con mis propios ojos, con mi propia piel y con todo, que la danza tenía sentido con lo de Dance Community.
Entonces, en Detmold hicimos todo un trabajo con músicos en relación a lo comunitario, en Hamburgo fui a visitar proyectos que tenían que ver con la danza en comunidad y cómo se vinculaban o se gestionaban, por ejemplo, con lo que conocemos aquí como el INAEM. Y en Viena sí fue vivir un proceso de Exile, la obra de Royston Maldoom, que hablaba sobre procesos migratorios con gente migrante, porque en Viena trabajábamos en un colegio donde el noventa por ciento eran inmigrantes. Se hizo una convocatoria abierta a través de periódicos. Trabajábamos con un equipo enorme, éramos como siete asistentes de Royston. Fue una convivencia con él y con los asistentes totalmente comunitaria. Luego, cuando me volví para acá, pensaba que eso se iba a implantar en un contexto completamente diferente, porque no tiene nada que ver Viena con Tenerife.
A la vuelta de esta ruta y escuchando una voz interna que me decía: “Esto aquí no va a terminar de cuadrar”, visité proyectos comunitarios en las Islas Canarias y fuera. Uno fue El Patio en aquel entonces, en Gran Canaria, que eran procesos puramente comunitarios, no estaban en relación con el arte, sino que eran puramente comunitarios. El Patio tenía influencias directas de la escuela de Marco Marchionni. Fui a Zaragoza a visitar la Carrera del Gancho, un poco para sentir la filosofía de Royston, yo la tenía muy clara, pero necesitaba que tuviera sentido en este contexto isleño, o sea, había más maneras de hacerlo, y realmente había otras maneras. Son dos fórmulas completamente diferentes la de Royston Maldoom y la de todos estos procesos que yo viví con El Patio o en Zaragoza en el barrio de San Pablo. Y por ahí no cuajó en ese momento que se implantara un proyecto de estas características. No cuadró ni política ni socialmente, estamos hablando del 2009-2011. Entonces, fue cuando yo entré en el Tenerife Danza Lab. Pero siempre estaba esa cosa dentro de mí de decir: “Todo esto que sé, necesito aportarlo”.
Me parece interesante este lugar de tu visión europea y tu visión de España y de Canarias, es decir, lo territorial. Entonces, si puedes hablarnos de cómo lo viviste en cada uno de esos lugares y cómo de ahí se ha transformado en tu manera de entender el territorio aquí, ahora.
Es una pregunta interesante. (risas) Es complejo, pero, sí. Voy a intentar hablarlo desde el punto de vista metodológico y porque creo que la metodología es la respuesta al contexto. Y, culturalmente, (ríe) voy a intentar dar esas dos visiones. Me voy a centrar en Viena, que es donde se hizo todo el proceso más gordo. Viena es un espectáculo cultural, es una abundancia de cultura, de arte… está metido en la médula de la sociedad. Hay espacios inimaginables para ensayar. Hay medios inimaginables (risas) para llevar a cabo algo. Sé que Royston Maldoom era muy mediático y él lo sabía y, donde entrara se le abrirían las puertas. Me refiero ya a las cosas físicas. Es decir, las condiciones eran brutales. A lo mejor esta anécdota sirve… Cuando empieza todo el proceso artístico, creativo, se pone en marcha toda una maquinaria. Por un lado, está Cáritas quien organiza absolutamente a todos los interesados, la que pone dinero para que esto se lleve a cabo. Como se ve Cáritas en Austria, (ríe) no tiene que ver nada, aunque aquí tenemos a Pepe el cura de Añaza, que empieza a parecerse bastante. Pero los medios que tiene allí Cáritas para hacer todo esto son increíbles. Si Cáritas puede y quiere alquilar un espacio para ensayos, un teatro para la actuación, hay esa voluntad y confianza hacia la transformación de las personas a través de lo artístico. Claro, yo aquí estaba acostumbrada a hacer muchas cosas: bailar, gestionar, producir… (ríe) muchas cosas. Entonces, a lo mejor, por mi forma de trabajar en otros lugares, me iba metiendo en aspectos que no era simplemente la asistente de dirección de Royston, sino que estaba preocupada por si está el vestuario. Entonces, en esos aspectos a mí no me dejaron entrar. ¿Por qué? Porque había un equipo que se ocupaba de eso y se sentían mal si tu hacías su trabajo.
Cada persona tenía muy claro cuál era su labor y que esa labor la estaban haciendo con ilusión y con ganas porque era un proyecto precioso. Todo el mundo aportaba. No es que fueran super-antipáticos, en plan: “No entres en este territorio que es el mío”, sino al revés, era como: “No, yo apoyo, yo estoy aportando lo mío”. Entonces, tu labor es asistente de dirección pura y dura de esto. Te entregas a esa labor, porque sabes que los otros aspectos están cuidados, están queridos y están cubiertos. En este contexto de Viena hay una abundancia, digamos, no solamente de medios, sino de gente ilusionada por hacer lo que está haciendo. O es lo que yo viví, por lo menos en torno al espectáculo Exile. Eso, por un lado.
Es abundancia. Al hacer una convocatoria abierta en los periódicos en aquel entonces salía un anuncio: “¿Te quieres apuntar a un proceso de danza comunitaria?”. Ya la gente sabía lo que era eso, estaban sensibilizados con formar parte de esto, y se apuntaban con unas ganas y una ilusión de vivir esa experiencia, porque sabían que era única e irrepetible.
Fue un proceso comunitario y artístico con la idea detrás del ideal que perseguimos: Que cuando tú haces algo artístico, sea lo que sea, florezca. Y que quienes están alrededor te ayuden a que eso florezca. Porque, al fin y al cabo, tú no eres lo importante, lo importante es lo que estamos haciendo. Y eso es lo que para mí sucedió en Viena, se hacía desde un lugar humano, no desde un lugar mecánico. Eso a nivel… contexto.
Y luego, por otro lado, la metodología de Royston: él ya tiene un espectáculo creado y las personas experimentan el proceso creativo y se van descubriendo en él.
Es decir, para mí Royston los está re-presentando, no los está presentando, pero yo he llegado como a esa diferencia, que da igual, o sea, ni es buena ni es mala, ni es mejor ni peor, es su manera. Entonces, Exile era un espectáculo que hablaba de la inmigración, de coger las maletas, irte a vivir a otro lugar porque el propio es hostil, procesos conflictivos dentro de las migraciones, etc. Y con los protagonistas, digamos, aunque hubiese una convocatoria abierta, el foco principal era un colegio de niños y niñas donde el 90% era inmigrante, la mayoría turcos que cruzan el Mar Negro, con historias de vida muy límites. Entonces, van aprendiéndose el espectáculo, que tiene unos pasos hechos ya… O sea, es una coreografía completamente hecha y que se la aprenden, ¿vale? Entonces, durante el proceso creativo, durante los ensayos, se van sintiendo identificadas con lo que están contando. Y aparece la conciencia. Recuerdo que una niña lloraba porque de repente se acordaba de su hermano que había cruzado el Mar Negro. Otra niña musulmana lloraba porque tenía que mirar a los ojos a un chico en un dúo. Empezaron a salir cosas muy conflictivas. La metodología es esa, es decir, Royston tiene como una paleta recogida de temática que de alguna manera toca el mundo contemporáneo y el proceso creativo, las personas se van sintiendo representadas dentro de eso.
Claro, llegas aquí (ríe) y a mí me chocaban dos cosas: me chocaba el contexto y me chocaba la metodología. ¿Por qué? Porque la isla, o sea, los isleños somos personas que bailamos, que ya bailamos. En Viena no se baila tanto como nosotros. Se baila en carnavales, se baila en las fiestas del pueblo, se baila, eh… O sea, se baila mucho.
Somos una cultura isleña que baila mucho y que además la mayoría se ha subido a un escenario. Popularmente hay una idea de qué es bailar. O porque estoy en un grupo de danza y ese grupo de danza compite o porque estoy en un grupo de carnaval, o en el colegio, etc. Es muy fácil acceder al escenario. Entonces, no me terminaba de cuajar el modelo de Royston, intuí que iba a chocar. Por otro lado, empecé a leer filosofías comunitarias. Y me encontré a Marco Marchionni, y me llamó la atención que son las propias personas las que hablan o comunican sus propias problemáticas, así como, las posibles soluciones y esto me vinculó con lo que hacemos quienes nos dedicamos a la danza: nos responsabilizamos de nuestros cuerpos y proponemos movimientos e ideas en los procesos creativos. Para poner un ejemplo muy cortito, “La ciudad de los niños” de Tonucci, que es un artículo y es un proyecto que se llevó a cabo en Italia, en el que la premisa era: si un niño puede caminar por la calle solo, es una ciudad segura. Entonces, teniendo en cuenta a los niños y a las niñas, se les pregunta cómo les gustaría que fuera su ciudad. Los protagonistas en responder eso eran los propios implicados. Arquitectos, urbanistas, etcétera, se ponen al servicio de sus necesidades. Así fueron construyendo, moldeando, cambiando, transformando esa ciudad. Y se hizo, y esa ciudad existe hoy en día, es una ciudad segura donde los peques caminan seguros por ella.
Ese modelo, no sé por qué, me parecía, y lo siento como totalmente intuitivo a día de hoy, que cuajaba mucho mejor con este contexto, en el que tú le preguntabas a las personas de qué querían hablar en las piezas, y poner al servicio las herramientas de la danza para ello.
Luego me enamoré, cuando fui a Las Palmas, del proceso (no lo llamaban proyecto) El Patio, un proceso comunitario. En estos contextos canarios, ¿sabemos la típica plaza donde están los pibes y las pibas fumando porros? Pues estaba dirigido a esos jóvenes, de alguna manera para darle un abanico de posibilidades y no solamente la de talleres de “prevención a las drogas” (predestinando su futuro, obvio). Un abanico amplio, ¿no? De posibilidades de vivir. Y lo que me emocionaba mucho es que, con el tiempo, porque fue un proceso muy largo, eran los propios pibes los que formaban a los siguientes. Eso era realmente como para mí comunitario, cuando tú de alguna manera sabes que hay ya personas que van a continuar la historia, estés tú o no, pero que tienen las herramientas, que esa autosuficiencia, esa responsabilidad, esa autonomía, etc., fue lo que me enamoró de los procesos comunitarios que viví, tanto en Gran Canaria como en Zaragoza.
En Zaragoza, La Carrera del Gancho era un evento cultural anual que se crea en base a las inquietudes, a las experiencias de las personas que viven en el barrio. Porque, ¿quién mejor sabe cómo está la cosa que quienes lo habitan? Y a partir de ahí es un grupo de teatro quien crea un contexto artístico y cultural, pero en base a los deseos de las asociaciones y vecinos y vecinas del barrio de San Pablo. Aquí viví la posibilidad de transformar el barrio con la creatividad de las personas, la creatividad hace que “salga algo diferente y nuevo” que hasta en ese momento no existía y genera una forma de convivir distinta.
Volviendo a Tenerife, una isla que baila, y que los isleños somos islas dentro de una isla, acceder a las islas-personas: somos muy emocionales, yo creo, entonces lo emocional, sí nos toca y nos compromete. Hago una metáfora con los que la viven: con el paisaje propio, con un territorio de tierra que rodea el mar, con los barrancos, con las cumbres, con el cielo…por ejemplo, miramos mucho al cielo, miramos para arriba bastante porque nos parece una inmensidad. La relación con la naturaleza, la inmensidad, sentirte pequeña estando en medio de un barranco, en el buen sentido de la palabra pequeñez, el vínculo y el respeto al mar y sus corrientes, cada playa es distinta…
Con la metodología, quise probar hacia la filosofía de Marco Marchionni, extraer esa “emocionalidad interna” para vincularnos desde ese lugar, presentar a las personas tal y como se ven en sus situaciones de vida, vinculándonos desde el presente, hacernos responsables de los procesos creativos comunitarios, participativos y artísticos desde ahí, desde mi lugar hacia el espacio común. Muchas veces ocurrió al revés. Pero sin lugar a dudas, es el individuo el que aporta a lo colectivo, desde donde venga el sentido si desde lo personal o lo grupal en el fondo da igual. Lo importante es que cada uno sienta su presencia en relación a los otros y al espacio donde está.
Tras once años de proyecto y dentro de este contexto que nos has enmarcado, cuál ha sido esa construcción de tu camino como facilitadora y como persona que ha estado generando este proyecto de Danza en Comunidad, aquí en Tenerife. Tus particularidades, tus aciertos, tus errores, lo que consideres a lo mejor que te gustaría destacar de tu metodología. Las luces y las sombras del proyecto.
Vamos a hablar de la relación. Para mí, lo que fundamenta lo comunitario es la relación y la calidad de las relaciones. Con Danza en Comunidad era generar esto con: el equipo del Auditorio de Tenerife, el equipo de Danza en Comunidad, las personas cómplices o responsables de los colectivos y con las personas con las que vas a trabajar. Y todo eso se interrelaciona.
Al principio, ¿recuerdas? estuvimos en plenos de ayuntamientos (risas), un poco para hacer el vínculo a través de ahí. De los ayuntamientos, sobre todo. (pausa de tres segundos). Tú lo viviste. El principio fue una invitación a trabajar con el colectivo de mujeres gitanas, que no se dio, ¿cuál era la relación con ellas para hacer esta invitación que no se dio? Pero eso nos dio pie o, por lo menos a mí, a darme cuenta que, estando en la plaza bailando y hablando, era más fácil acceder a ellas que a través del ayuntamiento.
O sea, fue un error, pero al mismo tiempo fue un acierto en ese sentido, en decir: me es más complicado llegar a las personas a través de un ayuntamiento que directamente (ríe) en la plaza. Porque hablamos con ellas, nos relacionamos directamente con ellas. Y el taller salió por eso, por la relación que había en la plaza. Cuando no funcionó esa manera de contactar, pues ya te ibas hacia: vamos a buscar la relación, ¿qué relaciones tengo yo con quienes de alguna manera me pueden ayudar, que son esos responsables, a acceder a ciertos lugares? Estamos hablando del 2013.
Tocar las puertas directamente con un propósito: llegar a todos los segmentos de población, allí donde la danza no es tan accesible.
Por otro lado, con el equipo que iniciamos el Tenerife Danza Lab compartíamos más cosas. No solamente era nuestra comunidad, sino compartíamos la vía pedagógica, la parte artística, seguíamos compartiendo cosas, con lo cual a mí se me hacía difícil pensar en todo, porque teníamos muchas cosas en ese momento.
Quizás el error en este tipo de procesos comunitarios y artísticos sea quedarse sentado en una oficina mandando correos electrónicos y esperar la respuesta de lugares en donde están super implicadas en lo que hacen. El mundo del trabajo social es un mundo de acción con muchísimo curro y labores humanos y extra-humanas. Estoy hablando de los colectivos. Quienes están trabajando al servicio de los usuarios o como se quieran llamar, están muy comprometidas y tienen muy poco tiempo para sentarse en una oficina a leer email. El error también es pensar que por email o por WhatsApp se crea una relación. Sobre todo con este tipo de personas. ¿Cuál fue el acierto? Coger la moto, ir a tocar puerta por puerta a los lugares… ¿Cuál fue el criterio? Intentar lograr llegar al mayor segmento de población, es decir, niños, adolescentes, mayores. Ese fue el criterio. ¿Qué asociaciones hay con niños? Padre Araña fue la primera que saltó por ahí. Pues vete a Ofra, toca la puerta, di quién eres y qué hacemos. Y así fue como de alguna manera empezamos a enlazar con un grupo desde niños hasta mayores. Tocando puertas (ríe), directamente. Es decir, para comenzar una relación no hay como la voluntad de querer establecer esa relación. O sea, si mandamos un email y esperamos a que se responda y si el email no se responde, a lo mejor no es porque no se quiera crear esa relación, sino porque la relación es de otra manera, es de tú a tú. Y eso es lo que he aprendido, por lo menos en lo social. Luego, recuerdo la primera vez que empezamos a trabajar con un colectivo, y decir esto es un milagro, haber llegado aquí (ríe) ha sido ya un milagro…todo lo que hemos tenido que hacer para llegar finalmente a las personas con las que queremos trabajar. Desde aquí, empieza un proceso de estructuras a nivel metodológico, de estructuras cada vez más cerradas, digamos, calentamiento, la parte creativa… Estructuras cerradas que con el tiempo se van abriendo cada vez más y yo creo que se van abriendo cada vez más por la confianza que tienes tú en las personas y en el proceso…afortunadamente los individuos en el modo creativo no son controlables, por tanto, y con el tiempo nos íbamos con una mochila cargada que soltábamos a medida de cómo sientes que es este grupo, de las necesidades que tenga el grupo, de las inquietudes que tenga el grupo, y también por una confianza con el equipo con el que se va trabajando. Hay un equipo que para mí fue fundamental, que fueron Raquel Jara, Cristina Hernández, Carmen Macías y yo, que se cohesionó, que se comprometió a tener horarios distintos cada mes y que de alguna manera la intuición y la complicidad estuvo muy presente en las sesiones. Tanto los programas que se empezaron a establecer fueron por la propia necesidad del colectivo. Había algunos que se querían vincular con otros, pero era muy difícil coincidir en horarios, por ejemplo. Entonces se crean programas como el “Cita a ciegas” para dar respuesta a esa necesidad. Es decir, que lo que yo siento es que he ido recogiendo y dando un formato a unas necesidades e inquietudes.
Se palpaban, no solamente en las sesiones, sino también en el equipo y en el auditorio. Es decir, es ir dando forma a algo orgánico que sucede. Las personas están vivas, con lo cual todas las relaciones que se establecen con ellas están vivas y eso de alguna manera se vive, se recoge y se da un formato. Otra propuesta fue el programa Isla Flotante donde sí hacíamos todo el proceso creativo juntos. Y encima esto da lugar, porque los colectivos lo permiten, a que sea una convocatoria abierta y pueda venir gente que no pertenece a ningún colectivo pero que quiere pasar por estos procesos. El propio proyecto fue por dar una escucha activa. Cuando digo activa es, vale, escucho esto, lo observo y le doy una respuesta que simplemente es una forma para que se haga posible. Pero esa forma sigue estando vacía de contenido, porque el contenido lo ponen las personas. Y sobre ese contenido se van dando otras respuestas y esas respuestas las observo y les doy otro formato. Es dar espacio y dar forma.
Tenía como cuatro observadoras dentro del proceso. Me acuerdo de hablar con José Luis de la quinta observadora. (ríe) Es decir, como que yo era capaz, dentro del proceso, de tener cuatro observaciones: la auto-observación como facilitadora, la observación de cómo va yendo la sesión compartida con otras facilitadoras y compañeras y las personas que realizan el proceso (cuerpo y expresión), la observación de la comunidad a la que íbamos, y la relación con otros colectivos y el Auditorio. La quinta, que fue la que me dijo Jose Luis una vez: “La quinta es la que relata”.
Lo importante en la observación es recoger sin juicio, para evitar intervención, para evitar implantar ideologías políticas que no me tocaban a mí, para evitar poner mi voz sobre lo relevante para las personas, lo que hace que se impliquen… de alguna manera darme cuenta de mi propio juicio y no meterlo dentro de sus propuestas. Es decir, que se sintieran completamente libres de decir de qué querían hablar. Por cosas que estén pasando en el mundo, tu necesitas o quieres intervenir y a lo mejor tu parte creativa quiere usar a las personas para darle una respuesta a eso, etcétera. Y no es así, lo comunitario es que cuenten. Si yo intervengo, estoy dando mi visión, estoy imponiendo mi visión sobre esto. Eso le decía al equipo de trabajo. Nuestra labor es poner al servicio las herramientas que tenemos para hacer realidad de manera artística el tema de lo que quieren defender encima de un escenario. En este sentido, es “tener más a mano a nuestra intérprete que a nuestra creadora”. Las pongo al servicio de la comunidad. Nuestro fin era que la comunidad contara. Nunca hemos hecho política porque yo creo que el cuerpo es el que hace política. O sea, el cuerpo tiene una presencia y esa presencia se puede trabajar. Imagínate alguien que está en la cárcel y que va al TEA. Esa persona puede tener la misma presencia en el TEA que en la cárcel o una prostituta que está en la calle, tiene una presencia. Esa presencia puede ser igual ahí, en el auditorio, en el Teatro Victoria, en el Lav, en el TEA, (pausa de dos segundos) el posicionamiento de tu presencia es el que te va a dar voz, pero yo no puedo colorear tu presencia de ningún color, porque el color se lo vas a poner tú. Por eso digo que es un posicionamiento político. Para mí una bailarina, un bailarín, es el que está dentro de un espacio y lo domina. Si eso lo llevamos a lo comunitario, por ejemplo una prostituta que tiene una vergüenza social increíble, y si eso se trabaja, tendrá la misma presencia, el mismo poder, en cualquier lugar, no solamente en la calle. Hay un espacio en lo artístico que nosotros no trabajamos, porque se da por hecho que es la presencia. Eso se fue cambiando a nivel metodológico. Es decir, la presencia fue cogiendo más presencia dentro de lo metodológico, en el sentido de que era un trabajo a hacer, qué tipo de presencia vamos a tener encima del escenario versus en el mundo. Entonces, de alguna manera se trabajaba físicamente también. Pero si el bailarín tiene un poder que es el dominio del espacio, una persona que no es bailarina no lo tiene.
La presencia individual y la presencia colectiva y la presencia del tú a tú, que es una relación, es la primera relación. Entonces, creo que el valor que yo me llevo de Danza Comunidad es el lugar de presencia que todas esas personas han tenido. El lugar de error que me llevo es no vincular más a la comunidad de la danza aquí. Quizás el territorio de lo social me invadió por completo porque cada día recibía “una cachetada humana”. Pasé de ser una bailarina de sala de ensayos a ver una realidad muy distinta. Esto me sobrecogió.
Vale, como has nombrado muchas patitas y digamos que proyectos dentro del proyecto, me gustaría que contaras un poquito, pues has hablado de Cita a Ciegas, de Isla Flotante, de Creadores en Comunidad, la formación a formadores, o sea, todas estas puertas que has ido abriendo en respuesta a lo que sentías que era la necesidad. Si puedes contar un poquito de qué son, cuál es el objetivo de cada una de ellas.
Empezamos, que además el nombre y la idea lo dio Helena Berthelius con Tarjeta de Visita, que era muy guay porque ibas con la idea de realizar el primer contacto directamente con las personas en sesión, algo así como, “Vamos a hacer un pequeño taller a ver si cuadra y si cuadra, pues continuamos”. Y esto fue muy bien acogido por todos los colectivos. A veces era muy difícil de comunicar y lo mejor era compartir una sesión. De alguna manera ese programita nos ayudaba bastante a convocar a la participación y empezamos así.
Luego, el siguiente programa fue Juntos que normalmente iba seguidito de Tarjeta de Visita, contemplando ya todo un proceso creativo comunitario y que si los participantes querían terminaba en una actuación abierta a público y/o abierta sólo a la comunidad. Este programa estaba dirigido a un colectivo.
El programa Cita a Ciegas nace por el vínculo que tanto la Asociación de Mujeres de Añaza Emprendedoras (MAE) y el Centro de Integración Social Mercedes Pinto (CIS) quieren hacer, pero no cuadró por los horarios… La idea sigue siendo igual que Juntos, pero ambos colectivos implicados no se verían hasta el ensayo general. El equipo de Danza en Comunidad era el encargado de trasladar “mensajes” y “contenidos” de un colectivo a otro.
En relación a Cita a Ciegas, ¿Que solo se juntaban para el ensayo general y para la función?
Para el ensayo general y para la función, exacto.
¿Y solo ha sucedido con estos dos colectivos?
No, ha sucedido con más colectivos.
En Cuadernos Escénicos en Garachico se hizo con la Asociación de padres y madres Orobal, con el AAPP del Centro Penitenciario, y con la Fundación de Juventud Canaria IDEO – CEMI Valle Tabares. Ahí fue un triple Cita a Ciegas. Fue otro milagro porque el movimiento que hicieron estas dos instituciones y la asociación para encontrarse en Garachico fue brutal.
También se hizo un Cita a Ciegas, fíjate tú, con madres, padres, familias y niños que no coincidían. En este aprendí mucho sobre un “hecho artístico” y un “hecho de convivencia artística”. Fue en el Teatro Victoria y solo para la comunidad de la asociación. Y era inevitable niños y niñas, y padres, madres, abuelos, tías, etc, que no conviven durante el día (pausa de dos segundos) y conviven un día en algo artístico, es una convivencia artística. (ríe) No es un espectáculo. Al final, nosotras cedimos a esa convivencia.
El Teatro Victoria para mí ha sido siempre un vínculo y muy bonito, siempre han estado abiertos a todo lo que nosotros queramos.
Y luego el programa Isla Flotante que trataba de juntar a varios colectivos por necesidades de integración y porque, milagro, coincidían los horarios y porque a veces la parte logística de hacer calendarios, a veces tiene su historia. Hicimos muy poquito, la verdad, porque era raro que coincidiera tanta gente. Pero el que hicimos, que yo recuerdo mucho, lo pongo siempre de ejemplo. Para mí es como un ideal de sociedad. Ahí convivió el Centro de Adultos Hermano Pedro, la Asociación de Salud Mental ATELSAM, del albergue de Santa Cruz y de convocatoria abierta. Eso fue un proceso, pero desde el principio mágico. Entonces, para mí fue una experiencia real de la convivencia entre personas tan diversas. Y fue real, de algo a decir. Además, no fue un bolo nada más, fueron bastantes. Un documental que hizo Beatriz Rodríguez también con ellos y con el nombre del programa. Para mí fue como un ejemplo de convivencia. Un ejemplo de convivir y de expresión artística de las personas del centro de adultos Hermanos Pedro, son tan desnudas, se desnudan tan rápido que se permitió que el grupo se desnudara rápido también. Y encima era un grupo motor, es decir, todos los días venían con unas ganas que contagiaban a todo quisqui. Entonces, decíamos: Si el mundo fuera el escenario, ¿tú qué te imaginas ahí? O si tú fueras director o directora de cine, ¿de qué iría la película? Por ejemplo, Macu decía: Yo me imagino reconocida porque me tocan. Claro, a nivel de imagen, la escena es muy clara, todo es muy claro, pero para los demás era muy evidente que ella necesitaba ese reconocimiento de contacto físico. Eso permitió que el resto se desnudaran en ese sentido y por ahí se armaran. Luego intentamos hacer repertorio de otro programa, porque las necesidades se parecían. La Asociación Horizonte abrió una historia con el amor. La temática que ellos propusieron iba encaminada hacia el amor y nos pareció como superbonito que eso se pudiese aplicar en otros lugares, porque el amor es como muy aplicable a cualquier lado. Y se intentó crear como una historia de repertorio, que tampoco se hizo demasiado.
Después de trabajar mucho tiempo con el CIS fueron las propias personas que solicitaron realizarlo de manera continua, una vez por semana, ya no con el fin de hacer una representación final, sino de aprender y seguir trabajando con el cuerpo y de ahí nace “los martes danzando en comunidad”, donde cualquiera pudiese participar de estos espacios que fueron tomando cada vez más un cariz de laboratorio para todo el proyecto. Se realizaban en el Auditorio de Tenerife y pasaron muchos colaboradores tanto del ámbito de la danza como de las artes en general.
Una vez que tuvimos una red creada de colectivos, cada año invitamos a otras creadoras a realizar un proceso comunitario con los colectivos que ellas nos solicitaban, el proyecto se llamaba “Creadores en Comunidad” y una oportunidad para trabajar con otros creadores: Gregory Auger, Taiat Dansa, Daniel Morales, fueron algunos…
Anualmente también hacíamos encuentros de todas las personas implicadas en el proyecto de Danza en Comunidad que generaba nuevas vías dentro y fuera del proyecto.
Una de ellas fue la formación de formadores en herramientas de danza comunitaria. En un principio se invitaba a las personas con las que habíamos trabajado, a los profesionales de los colectivos, pero luego lo ampliamos. Y eso funcionó muchísimo. Eran lugares muy nutritivos para nosotras. Por ejemplo, con quienes trabajaban en el Centro de Adultos Hermano Pedro, vimos que las cuidadoras soportaban mucho peso físico y peso anímico. Entonces, ahí hay una necesidad de cuidar su cuerpo, los cuerpos de las cuidadoras, no tanto su creatividad. Y, por otro lado, del Grupo de Amiguitos y Amiguitas había una necesidad más creativa. Nos empezamos a dar cuenta de dos necesidades diferentes. Una que tiene que ver más con la salud y el bienestar, por ejemplo, los cuidadores de otras personas, sobre todo en el mundo de la diversidad funcional y más con dependientes. Y, por otro lado, había un aspecto creativo, que estaban pidiendo colectivos con los que nosotros trabajábamos. O sea, poco a poco fuimos abriendo dos vías. Había gente que se apuntaba a las dos, porque necesitaban de ambas y porque, a veces, es muy difícil separarlo, pero digamos que unas sesiones estaban más enfocadas a recargar pilas. Y otras iban destinadas a herramientas creativas o aspectos metodológicos que nosotros habíamos encontrado que podíamos compartir con personas que de alguna manera tenían esa inquietud y esa curiosidad de proponer cosas a través del cuerpo. Esto creó otra comunidad muy interesante, que a día de hoy todavía estamos conectadas. Son profesionales entre ellas psicólogas, trabajadoras sociales, integradoras sociales, bailarinas, profesoras de danza, yoga, etc. que tienen claro el posicionamiento del cuerpo.
Y por ahí la finalidad de Danza en Comunidad, que era ir dando autonomía en la danza comunitaria a las personas vinculadas a los colectivos y que trabajan en ellos. También estoy segura de que ocurriría con quienes se están formando en danza y quieren empezar a trabajar y de alguna manera quieren tener un trabajo fijo y les conmueve o les mueve el aspecto comunitario, podrían tener una labor muy humana en este aspecto profesional de la danza.
Por ejemplo, ahora me acuerdo cuando trabajábamos con las mujeres en situación de prostitución, la psicóloga decía: “Yo accedo a más cosas desde aquí, desde el cuerpo”. Porque para ellas es muy violenta la palabra. De repente tener que decir ciertas cosas o tener que hablar de ciertas cosas es muy violento, pero forma parte de la recuperación o de la integración si hay mujeres que quieren salir de esos lugares. Entonces…Pasa por dar conciencia, conciencia y materializar y hablar de lo que se ha vivido y a veces es muy difícil para ellas ese trago o ese tramo. Y la psicóloga decía que el cuerpo y la danza era más fácil para poder acceder al mundo emocional, a cuerpos que no quieren o no pueden ser emocionales.
¿Cómo aparece La Gesta y qué supone para ti en tu trayectoria y como evolución o no evolución de danza en comunidad? O sea, ¿qué trae de nuevas y por qué aparece?
La Gesta para mí es una respuesta a una intermitencia. Nos preguntamos cuáles son nuestras necesidades, qué nos inquieta, qué queremos aportar, etc. Damos unas respuestas, que tienen un formato y ese formato nos da unos proyectos y esos proyectos se presentan. Dácil es la quinta observadora que hablamos más arriba, ella relata… Judith, Tania, Carmen y yo estamos con el cuerpo y el movimiento, ahora también todas dando cuerpo y movimiento a sostenernos.
Ya como entidad independiente que genera su propia actividad y que busca sus recursos.
Exacto. Y que, de alguna manera, al pararnos y replantearnos qué queremos, qué necesidades tenemos, han salido otras respuestas, que sigue siendo dentro de lo comunitario, de la mediación, etc. Ahora mismo estamos haciendo un proyecto que no está dirigido hacia colectivos o hacia un programa, sino a un contexto que es el Barrio de Añaza. Es curioso que el replanteamiento dé una solución hacia el contexto, a las necesidades de un territorio. Y claro, ahí aparecen cosas distintas, muy distintas. La Otra Gira, que así se llama el proyecto, busca estimular un espacio cultural que no está activo. Estamos hablando de co-diseñar con los vecinos y vecinas una programación cultural y estable en ese espacio.
Seguimos por otro lado, muy vinculadas al trabajo que hace Médicos del Mundo con las mujeres en situación de explotación sexual y violencia de género.
Bueno, quiero lanzarte dos últimas preguntas. Una es sobre los referentes a lo largo de tu carrera. O sea, personas que te hayan movido de alguna manera y que tú creas que te han colocado 2 años, no sé, que te han alumbrado algo… Sí, personitas o yo qué sé, o una técnica, o cosas que hayan marcado tu vida.
Me vienen mi abuela materna, mi bisabuela paterna, la sabiduría de ambas. El respeto y la alegría.
Anne Morin que, como dices tú, deja en ti más cosas de las que tú crees. Fue mi maestra cuando me formaba en Barcelona y además ahora está viviendo aquí, otro momento mágico de la vida. Cuando empecé a dar clases me di cuenta de lo que me había enseñado como pedagoga. No solamente fue quien de alguna manera me llevó a mi top de técnica, sino al placer de saber que estás bailando con todas tus posibilidades.
Luego, otra referente es Carmen Werner, inevitablemente. Me parece una mujer sabia, humana y luego como coreógrafa, en el sentido etimológico de la palabra, creo que es de las más bestias que hay en España, me parece de las que hace cosas alucinantes en escena. Siempre me ha gustado mucho su sensualidad y su decadencia, esa mezcla.
Macu, que la nombré antes, me parece una mujer inspiradora. Muy inspiradora. Macu tiene muchos problemas respiratorios, físicamente es flaquita, flaquita, flaquita, tiene una joroba muy grande. Es mayor de edad, pero… parece una niña. O sea, ese espíritu de niña que le contiene esa capacidad. Ella tenía una escena en la que Manuel Castañeda me preguntaba: ¿Pero por qué la gente llora aquí tanto? Esa que nombrábamos antes, que yo me imagino con los ojos cerrados que soy reconocida porque me tocan. Eso lo hicimos literal, esa escena fue tal cual, era la primera escena con la que empezábamos. Ella entraba, todos entraban en presencia, todos empezaban a caminar alrededor de ella y le empezaban a tocar partes del cuerpo superdulce, supertranquilo. Ella luego iba tocando las partes que le tocaban, como un recuerdo de que la han tocado. Claro, nosotros no lo hicimos con esa idea, pero cuando la expusimos a público, todo el mundo lloraba con esa escena, absolutamente todo el mundo. Primero admiro su capacidad de exposición en esos lugares, en un mundo en el que se exalta la belleza en otros términos. Ser capaz de cerrar los ojos y sentir así delante de todo el mundo. Y luego la respuesta que le da Manuel es a los ojos de otras personas, esa persona, tiene una deformidad y se está abrazando. Entonces, para mí fue una lección inspiradora. Y yo creo que por eso le petaba tanto al público a nivel emocional. Me acuerdo cuando fuimos a Mueca con ese espectáculo de danza comunitaria, de repente nos dimos cuenta, que había un montón de gente llorando.
Entonces, vuelvo al inicio de toda esta entrevista. La danza no es completa, a mí me ha completado. Por eso me inspiro, o sea, una de las personas que me inspira mucho es Macu. Y me doy cuenta de que yo he estado durante todo este tiempo en danza en comunidad buscando esa completud, no solo en mí, sino en quienes que me rodean. O sea, esos lugares con la sensación de que te falta algo siempre, que hay algo que está mal en ti o hay algo que no es completo en ti. Estaba muy arraigada en mi personalidad, en mi carácter, desde que nací y además por la situación que viví en casa. Y de alguna manera eso me ha seguido atrayendo y me ha seguido en aspectos de completud o de completar. Con Macu para mí fue muy claro por qué estaba haciendo yo lo que estaba haciendo. Y porque yo lloré cuando vi eso, obviamente. Es como abrazar aspectos de sombra y aspectos que no te gustan o aspectos que no terminas de entender de ti, o aspectos que no comprendes, o aspectos que esperas que el otro reconozca en ti, todo eso.
Esto en el plano psicológico, en el plano más social es maravilloso que nos relacionemos desde el cuerpo y desde el movimiento. En el plano político me parece maravilloso, porque hay otras políticas en juego que no son las que están establecidas. El discurso político, el que sea, me da igual, no está en las personas con quienes trabajas. No está ese discurso. Hay otros discursos más interesantes, más ricos, más enriquecedores. Si eso aprendiéramos a traérnoslo, sería más enriquecedor.
Siempre mis compis, con las que he trabajado al lado, siempre han sido inspiradores para mí, por una cosa o por otra, siempre. Las compañeras de trabajo, los que están día a día contigo. He aprendido algo de ellas siempre, siempre me ha parecido maravilloso poder compartir esos espacios, que a veces son muy solitarios. Entonces, sí, yo creo que esos son los lugares de referencia.
Pues ya sin más, te voy a pedir para cerrar una palabra que te haya quedado resonando…
Presencia.
Laura Marrero Marcelino nace en la isla de Tenerife en el año 1978. Se forma en danza contemporánea entre la isla, Barcelona, Madrid y Londres, aunque considera que aún sigue aprendiendo. Forma parte de las compañías: Nómada, Daniel Abreu, Provisional Danza y Daniel Morales. Fue integrante en el proyecto del Auditorio de Tenerife Tenerife Danza Lab y coordinadora del proyecto Danza en Comunidad. Actualmente continúa con los aspectos de la danza que siempre le han inquietado: formación, investigación y creación, aunando estas inquietudes en la co-formación del colectivo La Gesta: Cuerpo, Acción y Comunidad.
Enlaces: