Febrero de 2025. Entrevista realizada en Santa Cruz de Tenerife por Paloma Hurtado.
Lo vi por primera vez en el Festival Canarias Dentro y Fuera y me cautivó. Uno de tantos que vivían, que bailaban fuera de la isla cuando yo llegué, desconocidos para mí. Al tiempo comenzaron mis idas y venidas a Barcelona, donde él vivía y fuimos cruzándonos más a menudo. Siempre me pareció que tenía un movimiento y un carácter muy personal, una suerte de experiencia estética. Cuando pienso en su trabajo me viene a la mente el concepto de Gesamtkunstwerk – “obra de arte total”, la mixtura de lenguajes, totum revolutum, vestuario, luces, materiales, música, color, texturas, formas, cuerpo y movimiento, un universo lleno de matices que cuidadosamente destila en sus creaciones. Me gusta sentarme a conversar con él mientras degustamos un vino rico y hablamos sobre la danza, pero también y sobre todo, sobre la vida que nos atraviesa.
¿Quién es Javier Arozena?
Esa es una gran pregunta, es más, es un preguntón. Porque, ¿quién es Javi? … Javi se lo pregunta todo el tiempo. Creo que, en la vida, en general, una siempre está siendo de muchas formas. En mi práctica artística hay, de hecho, una dimensión transdisciplinar que tiene que ver directamente con todas las que soy.
Javi es muchas. Muchas de las que es consciente y otras tantas de las que no. Algunas las entierra, otras las olvida o desatiende. Hay partes que intenta mantener en el presente, y otras que habitan en distintas temporalidades. Creo en una forma de ser de Javi que es fluida: cambiante, mutable, con capacidad de transformación.
A grandes rasgos, Javi es artista y es libre. O, al menos, le gusta entenderse así. Aunque, después, todas somos prisioneras de algo, propio o ajeno. Pero sí, se piensa desde ese lugar, y cada vez más: desde un sitio de autoconocimiento que, inevitablemente, abre nuevas preguntas.
Cuando crees que vas a atrapar algo, se escapa entre los dedos. Cuando algo parece cierto, surge la duda: ¿qué es eso?, ¿estás segura de que es eso?
A Javi le gusta vivir ahí, en ese lugar incierto, vertiginoso, neblinoso. Un espacio de tacto, de avanzar a tientas, de no ver. No confía en la mirada. La mirada es engañosa y tirana. En cambio, hay algo en el tacto, en lo que se transmite al tocar, que le resulta más real, más verdadero. Le conduce hacia zonas de sutileza e imprecisión, y es ahí donde le gusta moverse.
No le interesa quedarse con lo que ve, sino tocar un poco más allá. Palpar, desplazarse lateralmente. La mirada reduce el campo de visión y, por tanto, de acción; es demasiado frontal. Prefiere percibirse en 360°, no solo de forma unidireccional. Eso le sitúa en una posición de merodeo, quizás de indeterminación.
Admira profundamente a quienes son muy determinadas, quienes lo tienen claro y actúan desde ahí. Durante mucho tiempo se aferró a esa idea: la de tener una actitud enfocada para desarrollar su trayectoria artística. Pero Javi no es así. Es dispersa y curiosa… le gusta merodear, tocarlo todo. Hay en Javi cierta glotonería táctil.
Con el tiempo, esa manera de ser ha ido cobrando sentido dentro de mi práctica. Al principio, se comienza desde un lugar académico, con patrones aprendidos, y luego transita hacia una industria que dicta cómo deben funcionar las cosas. Pero llega un momento en el que decides abrir tu propio camino. Y pienso: las cosas no tienen por qué funcionar solo así. También puedo trazar mis propios trayectos. Esto implica perder ciertas oportunidades, no acceder a determinados espacios o encuentros. Pero también me permite cruzarme con otros caminos, otros cuerpos, otras experiencias que sí me corresponden. Quizás eso es, precisamente, estar donde debo estar.
Para mí, la necesidad fundamental es sostener ciertas libertades: en lo creativo y en lo vital. Aunque vivimos en sociedad, dentro de sistemas que nos moldean y nos demandan formas específicas de comportamiento, sigo creyendo en la importancia de negociar.
Ser parte de un tejido social polifónico exige eso: negociación, escucha, inclusión. Que todas tengamos voz y lugar. Poder negociar es, en sí mismo, un privilegio, y lo tengo muy presente.
De manera que Javi todavía se pregunta quién es Javi. Y creo que será siempre así. En mí hay sorpresa, asombro y decepción, resistencia y aceptación.
Mutamos con el tiempo, ¿no crees? Estamos en tránsito. Cada una gestiona el cambio y la transformación como puede. Yo no lo sufro; creo que lo llevo bastante bien.
¿Cómo llega Javi a la danza?
Uy, pues por casualidad. Siempre tuve conciencia de mi cuerpo. De pequeño era muy grande para mi edad. Tenía muchos kilos encima, pero eso nunca fue un impedimento. Era muy flexible, ágil, me encantaba moverme. Siempre me auto percibí como un ser móvil. Aunque nunca había bailado, sí practicaba deportes. Un día, ya en la universidad, me topé con las artes vivas.
¿Qué estudiabas?
Arquitectura. En Sevilla, en 1996. En cuanto surgió la posibilidad, me fui de aquí. Allí me inscribí en el grupo de teatro amateur de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, Vaujaus Teatro. Necesitaba una actividad relacional, el gimnasio me aburría. Soy disciplinado, pero no determinado. Cumplo mis compromisos, pero en mis tiempos y con mis prioridades. En fin, con mis agencias. El gimnasio me parecía demasiado estructurado de modo que elegí el teatro.
Ese año montaban Jesucristo Superstar, coreografiado por Marta Toro, que luego fue compañera de trabajo y amiga. Ella me dijo: “Oye, te mueves muy bien. Tengo una compañía de danza y en el Centro Andaluz de Danza (CAD) hay un programa de formación. ¿Por qué no pruebas unas clases?”. Y así empecé. Allí coincidí con muchas artistas que en ese entonces estaban comenzando sus carreras, como María Cabeza de Vaca, Paco León, Guillermo Weickert, Teresa Navarrete, Celeste Ayús o Bárbara Sánchez, entre otras.
Me inscribí en dos talleres intensivos, con Carl Paris y Pilar Pérez Calvete, y terminé en ese programa durante dos años. De ahí pasé a trabajar con la compañía de Marta. Comencé construyendo la casa por una ventana, que no el tejado. Luego ya me enfoqué más en la formación.
¿Dónde quedó la arquitectura?
Me encanta como hecho estético y disciplina. Mi relación con lo espacial viene de ahí. Durante los estudios, lo que más me costaba eran las normativas, las reglas, los mandatos. Tengo un problemita con la autoridad y la falta de agencia. Ver que todo estaba tan normado me puso nerviosa. Yo pensaba: ¿esto no se puede discutir?, ¿no lo podemos negociar? Quizás había romantizado la carrera y me encontré en un lugar donde lo creativo estaba demasiado medido y encorsetado. Y así, decidí divorciarme de la arquitectura, un divorcio amistoso y amoroso. Aun así, sigue siendo parte de mi práctica, una parte fundamental.
De Sevilla a Barcelona. Háblanos de tu faceta como intérprete dentro de tu carrera.
Claro. Para alguien que no venía de la academia, de una formación reglada y continua, eso tenía una parte muy positiva: tenía todo por descubrir, todo por hacer. Muchos compañeros, después de formaciones intensas, llegaban al mundo laboral y se encontraban con realidades duras: a unos no se les presentaban oportunidades, otros decidían bajarse del carro. Pero para mí, era justo lo contrario. Sentía que todo estaba empezando.
Comencé desde un lugar muy positivo. Tenía que descubrir quién era yo en toda esta circunstancia. Y tuve mucha suerte: empecé a trabajar incluso antes de terminar los estudios de Grado Medio en Danza Contemporánea en el Institut del Teatre. Entré en la compañía Metros, de Ramón Oller, una de las pocas compañías estables que quedaban entonces en el país.
Trabajé con él ocho años. Su compañía funcionaba con esa estructura clásica de compañía, muy jerarquizada. Pero conmigo había algo distinto. Me decía: “a ti no sé dónde meterte, no sé dónde ubicarte”. Porque él tendía a buscar intérpretes que le recordaran a otros anteriores, a repetir ciertos perfiles. Pero conmigo no encontraba ese espejo. Me dio mucha libertad creativa, y eso fue un privilegio.
A veces pienso que era porque realmente no sabía qué hacer conmigo. Siempre me repetía: “Tú eres el 8%”. Yo no tenía ni idea de qué me quería decir con eso y le pregunté. Me explicó, según sus propias teorías escénicas, que parte de la trama se sustenta en ese 8%, que es lo que ocurre en los márgenes. Me decía: “Ese 8% es muy importante en la urdimbre dramática, lo que pasa alrededor hace que la trama central sea más nítida y enfocada”.
Y ese, fíjate, es el lugar que más me gusta habitar: el de los márgenes, las periferias. Desde ahí me construí, y para mí ese lugar es un espacio de enorme empoderamiento.
Luego la compañía se fue a la quiebra. Un escándalo en la Barcelona del momento. Y poco después empecé a trabajar con Thomas Noone, con quien estuve también ocho años. Dato curioso: el 8%, ocho años con Ramón, ocho con Thomas… habrá que mirar esos números, ¿no? (ríe).
Con Thomas pasó algo parecido: él tenía un lenguaje muy formal, muy estructurado, bastante autorreferencial. Pero coincidió que entramos varias intérpretes que lo “movimos”, que afectamos su manera de crear. Y eso fue precioso: sentir que no eras solo instrumento, sino parte real de algo vivo que transforma.
Con él aprendí que los procesos creativos son 24/7. Thomas era incansable. Se iba a casa y volvía al día siguiente con toda una nueva formulación de la estructura coreográfica. Era muy metódico, pero también trabajaba desde la precariedad. Los tiempos de proceso eran muy ajustados y tenías que aprovechar cada minuto.
Aun así, se generó un vínculo muy bonito, profesional y humano, que perdura. Fue un proceso de crecimiento mutuo, de transformación colectiva.
Esa etapa duró ocho años, hasta que sentí que ya era suficiente, la ciudad empezó a cambiar mucho y nuestros tiempos se desacompasaron. Ahí terminó mi etapa catalana.
Aunque volviste
Sí. Surgió la posibilidad de Compañía Lava. Apareció ese proyecto y se me planteó un tema muy potente, que personalmente resultaba al mismo tiempo atractivo y problemático: volver.
Un poco antes me había presentado a dos audiciones: una para una cápsula de Albert Quesada y la producción Flamingo en el Mercat de les Flors, y otra para Lava, en Madrid. Dos realidades muy distintas: por un lado, el mundo freelance y las producciones independientes; por otro, una compañía que se presentaba como proyecto estable.
La realidad fue otra, claro. Llegamos con mucha ilusión, con Dani –Daniel Abreu– también muy entusiasmado, pero pronto comenzaron los cambios: modificaciones de contrato, ajustes, incertidumbre. Y al final, el proyecto se fue desdibujando.
Fue un proyecto breve, ¿no? Ni dos años…
Dos años, sí. Aunque nos pilló la pandemia por medio.
A nivel político, empezamos a cuestionar la sostenibilidad del proyecto. ¿Cómo sostener una estructura que no produce? Había muchos intereses divergentes y poco realismo en los tiempos. Yo fui muy crítico, y creo que eso me costó el puesto. Me despidieron después del primer año. Me costó un tiempo largo poder verbalizarlo. Al principio preferí decir que no había pasado la audición, pero no, a día de hoy puedo decir que me despidieron. Y lo puedo decir así, porque fue por cuestionar el proyecto, ya que esto resultaba incómodo.
Y yo que creía que la autocrítica era una herramienta de crecimiento común …. Bad timing.
Después de haber trabajado en proyectos en Estados Unidos, Suecia o Alemania, creo que tengo cierta noción de estructuras que funcionan, de modelos funcionales en los que basarse. Y veía que aquí se intentaban copiar modelos fallidos, como el de la Compañía Nacional de Danza, que justo venía de un gran conflicto. Un fuego cruzado entre intérpretes y directiva, que acabó en los juzgados. No entendía por qué se seguían esos ejemplos. Estas decisiones generaron mucha inestabilidad, desgaste físico, psicológico, emocional en el equipo. Dani sufrió mucho, y varias compañeras pasaron malos momentos.
Una de las cosas más contradictorias era que el proyecto estaba completamente cerrado al territorio. No era tan sólo una burbuja: era un universo paralelo. Procesos estancos, sin permeabilidad con el tejido local, sin diálogo con la ciudadanía. Yo me preguntaba: ¿para quién trabajamos? ¿Al servicio de qué o de quiénes estamos? Y aún hoy no tengo respuesta clara. A veces, desde las instituciones se impulsan proyectos que resultan totalmente alejados de las necesidades reales del territorio o simplemente resultan, en mi opinión, demasiado excluyentes.
Aun siendo proyectos con intencionalidad revolucionaria, punteros incluso a nivel estatal.
Que no dejan huella. Nadie los recuerda, porque nadie los sintió como propios.
Tras volver a casa, me dediqué a revisar las idiosincrasias de este territorio, a intentar entender qué es eso de ser canario y de estar aquí, de trabajar desde este lugar. Hay algo que me sigue costando compartir o comprender de dichas idiosincrasias, sobre todo después de haber vivido fuera. Puedo ver una práctica activa de la desmemoria: tendemos a borrar lo anterior o hacer ver que nunca existió. Obliteración sistemática y selectiva.
Es cuando escarbas un poco, que aparecen las huellas. Las memorias. Las artistas que fueron esenciales para entender quiénes somos y cómo pensamos. Como por ejemplo Helena Berthelius, una institución y archivo andante. Ella y otras artistas de lo vivo son fundamentales para entender qué movimientos se dieron en momentos que han sido importantes para entender quiénes somos como sector.
Por eso considero tan valioso este trabajo que haces, Paloma. Necesitamos recuperar las voces y testimonios de quienes construyeron la escena aquí, rescatar esas memorias, esos relatos en primera persona. Llenar los huecos y lagunas de memoria que tenemos.
Recuerdo que cuando llegué y empecé a dar clases en el Victoria, pensaba: ¿cómo les explico a estas personas que esto puede ser una profesión? Difícil, sí, pero hermosa. Incierta, pero estimulante.
Y claro, para transmitirlo hacen falta referentes. Locales, sobre todo. Hay que contarles que aquí han pasado cosas importantes, que hay una genealogía viva.
Porque situarte frente al trabajo de alguien potente te da perspectiva, son referentes y puntos de partida, asideros durante el proceso.
Los archivos están para eso: para usarlos, para revisitarlos y darles nueva vida. Ver cómo hacer su traducción al tiempo presente a través de una mirada contemporánea. Si sostenemos esas memorias y las compartimos con las generaciones que llegan, construiremos algo muy poderoso. Porque, aunque se intente borrar, la memoria permanece. Los cuerpos que estuvieron siguen ahí, invisibles, esperando ser invocados. Y eso es lo que más me interesa ahora: sostener las memorias. Invocar esos trabajos, esas presencias, para traerlas a este momento y compartirlas. Que sean herramientas de cambio, de sanación y de reparación. Desde el lugar que cada quien ocupa o desde donde podemos operar, debemos pensar colectivamente. Escuchar la voz de la otra, conectarla con aquello que puede servirle y escuchar aquello que expanda y amplifique las posibilidades de la propia obra para que pueda llegar a otras y afectarse y afectarlas. Así se construye comunidad.
Por eso, desde mi trabajo en el museo, quiero evidenciar la necesidad de incluir una perspectiva desde las presencias (o ausencias) y prácticas de cuerpo en la forma de musear, y ya sería maravilloso poder crear un departamento de Artes Vivas, que colabore con los demás para generar contenidos y pensamiento crítico. Un museo vivo no debe ser sólo un espacio que conserva o exhibe, sino una casa de creación, un sitio que escucha y responde, un lugar de encuentro –o de desencuentro–, de diálogo y reflexión. O simplemente un lugar donde tomar un café, o aprovechar el aire acondicionado o sentarte a leer en su biblioteca. Por ejemplo, como sucede con todos los cuerpos migrantes que ocupan estos espacios, como la Casa de la Cultura de Santa Cruz, para poder acceder a la conexión a internet. Hay espacios que los consideran cuerpos problemáticos y les hace entender que no son bienvenidos retirando el mobiliario y haciendo que esos lugares sean menos acogedores. Esto lo he podido vivir en alguna institución de la Península, y no puedo estar más en desacuerdo. Un espacio público debe permanecer abierto, ser acogedor y recibir a todas las corporalidades que lo habitan. No pueden ser sitios que expulsan o incomoden. Son espacios que se deben al servicio de la ciudadanía que debe sentirlos como propios.
Hablemos ahora sobre de la curaduría en TEA, el contexto museo, cómo has llegado aquí y si de alguna manera ha cambiado en algo el resto de tu actividad como creador e intérprete.
Yo llego a la curaduría como a todo en mi vida, por casualidad. Muchas veces no sabes si ha sido una llamada que tú lanzas en un momento y recibes respuesta tiempo después.
Gilberto González, el anterior director artístico de TEA, me invita a realizar la curaduría del Programa Público de Artes Vivas que denominamos POR ASALTO. Anteriormente, había comenzado Carlota Mantecón con La Cresta, luego continuó Masu Fajardo con Otros Cuerpos, y a mí me invita a hacer una tercera edición. La invitación me hizo mucha ilusión, pero también me generó una gran responsabilidad. Era mi primera experiencia en un comisariado y, ¿cómo se hace curaduría en Artes Vivas? Yo creo que se hace haciendo, se aprende en la tarea y en eso quizás sí que tengo determinación.
La labor de comisariado la afronto desde la acción, desde el estar presente, desde preguntar y aprender. También desde el estudio, la lectura y la investigación, desde una posición flexible, empática, humilde y abierta a la escucha. La pienso en términos similares a los que aplico en mis procesos de creación. Además, hay algo que se ha revelado como esencial en las prácticas que desarrollo: la formación de equipos. Trabajar desde el pensamiento y la acción colectivas, no desde la solitud del “no necesito ni a nada ni a nadie”. Eso hizo que se formara un equipo súper bonito. Tal fue así que Gilberto decidió dar la posibilidad de hacer crecer el proyecto y seguir ahondando en las líneas curatoriales que se fueron creando y nos dio continuidad, algo que, en mi opinión, es tremendamente beneficioso para la institución, ya que se van marcando líneas de referencia e identidad, que hacen que el museo sea visto desde otros lugares y nos coloca en la órbita cultural nacional y europea. Creo que Gilberto hizo un trabajo admirable y sumamente importante.
De todas formas, las instituciones museo no siempre están preparadas para trabajar con cuestiones relativas al cuerpo vivo. Fue muy necesario el trabajo incisivo de Carlota y Masu: de la fisura hicieron grieta y de ahí, brecha. El hueco por el que yo conseguí entrar. Los huecos son espacios donde consigo moverme con comodidad. Por eso, el Programa pasó a denominarse POR ASALTO. “Por asalto” era una manera desobediente de tomar un espacio que entendemos también como nuestro, que nos pertenece. Lo tomamos sin pedir permiso, para entablar diálogos directos, para interpelar, sacudir y agitar. Me preocupa cuando se utilizan las Artes Vivas casi como elemento decorativo o hecho ocioso, que puede estar bien en un momento preciso, pero quizás no sea esta la manera óptima de mostrar otros mundos posibles, otras formas de pensamiento, otras realidades. Y cuestionarlas, y cuestionarnos.
Muchas veces corremos el peligro de acabar convertidas en instrumentos de propaganda política o actuar desde el buenismo populista. Pero no queremos ser reducidas a eso. Por eso reivindicamos que estos espacios también son nuestros y deben ser espacios de cohabitación, correlación y coexistencia.
POR ASALTO se llamó así de manera consensuada con Gino Senesi, mi pareja artística y de vida, con quien siempre trabajo codo a codo. Las tres pasadas ediciones del programa público, bajo la dirección de Gilberto, fueron muy bonitas y reveladoras. Ahora ha habido un cambio en la dirección artística del museo, con modificaciones y transformaciones; estamos aprendiendo a entender cómo seguir. Desde una idea de continuismo, no desde el borrado de lo anterior. Además, lo que sí está muy claro para el nuevo director artístico de TEA, Sergio Rubira, es que las Artes Vivas deben seguir presentes. El trabajo hecho por mis compañeras y por mí misma ha ido calando y generando identidad, e incluso ha trascendido al archipiélago.
Canarias es un territorio lleno de posibilidades, donde hay mucho por hacer. Donde ir dando un poco más de espesor y restando tensión al tejido local de artistas del movimiento, entre otros. Todo empieza por cuidarnos, y para esto está la Asociación Piedebase. Este año entré en la asociación como vocal y me alarma, muchísimo, el bajo compromiso y participación de la mayoría de socias. Trasladé esto a las compañeras: necesitamos cohesión, apoyo, voluntad y convicción para modificar aquello que no funciona para todas. Pero hay algo que lo pone muy difícil: desde lo político, lo social, lo geográfico e incluso lo idiosincrático. Sí, hay algo del verse fuera, alejadas de todo. Te dices: “vale, eso debería hacer que nos juntáramos más”, pero no, porque la proyección siempre está allá afuera. El canario es complicado, muy jodido, en ese aspecto. Nos proyectamos en lo que creemos que nos gustaría ser o en lo que nos dicen o se supone que nos representa. Vivimos en el espejismo, en el holograma: plátanos, palmeras, pompones y lentejuelas. Pero somos muchas más cosas, y todas son suficiente. Además, miramos de forma distraída, nuestro foco siempre se dispersa hacia donde no es. Necesitamos empezar a vernos y comprendernos a nosotras mismas, desde lo que somos, desde lo que hay y es suficiente.
Hace poco participé en una mesa redonda en Düsseldorf, durante la Tanzmesse, una feria internacional de danza, donde se dieron minutos para presentar trabajos, como si fueran productos de Teletienda. Pero se propuso un conversatorio, lo que me alegró, porque le quitaba el tono mercantil y lo llevaba a un lugar de puesta en común, para compartir dónde estaba cada una de nosotras como artistas. Durante la mesa, a las artistas canarias, se nos preguntó cómo era eso de operar desde la periferia. Y yo dije: “bueno, porque tú nos colocas en ese lugar. ¿Qué pasa si yo me posiciono como centro o eje y tú eres la periferia?” Más allá de los epicentros de poder político y económico, también es un juego de miradas: ¿dónde está el cuerpo y hacia dónde mira? Necesitamos dejar de sentirnos lejos de todo, de anhelar estar donde no nos corresponde. Estamos aquí y somos esto. Y eso no quita que tendamos puentes y nos vinculemos con realidades más afines que las que nos sitúan en el limbo ultraperiférico. Una relación de horizontalidad donde nadie está siempre afuera.
Durante la primera edición de POR ASALTO hubo un poco de convulsión porque se cuestionaba que la programación no hubiera sido confeccionada con mayoría de artistas locales. En mi opinión, ya existen plataformas que atienden a la programación de agentes de este contexto. Al comenzar el proyecto, realizamos un mapeo de las diversas estructuras culturales en las islas, analizando y comprendiendo sus distintas dimensiones, y detectamos los vacíos que quedaban al descubierto. Por eso nos enfocamos en propuestas que conectaran los trabajos de artistas de diversos contextos con el territorio y las comunidades locales, para observar cómo se establecen acuerdos o desacuerdos, afectos o desafectos, a partir de las propuestas que se despliegan. De este modo, consideramos que se favorece la aparición de una masa crítica que contribuye a fortalecernos como comunidad y se produce una mejor distribución de los recursos. Asimismo, buscábamos diferenciarnos de otras plataformas y formar parte de un ecosistema más diverso. Si todas atendemos las mismas necesidades, caemos en algo endogámico, sin permeabilidad ni impacto sobre otros trabajos, y nos desconectamos del mundo y de la creación contemporánea global. Por ello, necesitamos encuentros con artistas de otros contextos para obtener nuevas perspectivas sobre nosotras mismas. Y aquí surgen estos debates: “¿Dónde ponemos la atención? ¿Qué queremos priorizar, empleabilidad o sectorialidad? ¿Nos centramos en dar empleo o en acercar herramientas que mejoren los trabajos?”. POR ASALTO se enfoca en lo segundo, la sectorialidad, porque la empleabilidad ya es atendida por otras muchas plataformas. Es importante que existan contextos que ofrezcan diferentes miradas, herramientas y la posibilidad de encuentro con otras artistas, otras realidades y formas de crear, pensar y habitar. Necesitamos espacios donde todas podamos sentirnos acogidas y atendidas.
Empatizo y entiendo los malestares que esto puede causar, pero no son decisiones caprichosas, son planes y estrategias que priorizan en detectar y atender lo que es urgente. Pero todo esto puede hablarse, desde una posición próxima, que nos humanice y no se limite a un simple cruce de correos electrónicos. Yo voto por el encuentro y el debate cuerpo a cuerpo. Recibimos muchas propuestas de proyectos artísticos para ser programadas o coproducidos por el programa. Pero claro, nosotras nos somos un festival o una casa de producción, al menos por el momento.
La curaduría debe entenderse como una práctica artística en sí misma, un comisariado o curaduría es un proyecto de investigación de prácticas cruzadas. Invitamos a colaborar a artistas que cruzan sus procesos vivos y con ellas trabajamos de forma abierta y dialogante con el territorio, el entorno, con la propia arquitectura de TEA y con el archivo. En mi opinión, la curaduría se diferencia sutilmente de la programación de un agente o técnico de cultura que busca una línea artística determinada o satisfacer a públicos específicos. Ojo, que todo merece su respeto y debe hacerse en el marco indicado.
Pero como te comentaba antes debemos favorecer la conversación y el encuentro. Mira, yo tengo mucho más contacto con las artes visuales y plásticas que con las artes del movimiento. Y lo que veo es que, por necesidad, muchas veces trabajan en colectivos o en dúos. En cambio, la precariedad laboral en la que nos movemos en las Artes del movimiento muchas veces hace que sintamos que no podemos sostener un equipo y que trabajar solas sea la única opción viable. Pero eso es un espejismo; se puede, pero hay que hablarlo. Hay que llegar a acuerdos, ver cómo compartir esfuerzos y buscar la manera de hacerlos funcionar. Y, sobre todo, hay que comprometerse. En los distintos contextos de gestión cultural, en proyectos de investigación y creación artística, debemos ponernos de acuerdo y dialogar para cubrir el mayor número de necesidades de todas las partes, del tejido artístico y de la ciudadanía. Somos un servicio público.
Por ejemplo, con Darío Barreto y Bea Bello, del LAV Canarias, el diálogo es frecuente y proactivo; a menudo buscamos formas de colaboración y cruce de prácticas para poder acoger una mayor variedad de proyectos, cada uno con nombres propios de artistas con necesidades muy diversas, en los que hay que enfocarse y con quienes hay que trabajar de manera cercana. Cada proyecto es un mundo, es singular y como tal debe ser tratado.
Con el Auditorio de Tenerife es un poco más complicado, pero con José Luis Rivero estamos hablando activamente para ver de qué forma podemos establecer apoyos o colaboraciones. Sí, es un poco más complejo por las características y obligaciones de la propia estructura.
Además, luego estamos las artistas, de forma individual y personal. Opino que es muy necesario que varias veces al año nos reunamos de manera más informal que en asamblea, primero para conocernos, ponernos en cuerpo y luego para intercambiar información de lo que puede servir a otras, los truquíbiris o las necesidades que no están siendo cubiertas. Ver qué hace falta y a quién podemos recurrir para conseguirlo. Pero para eso debemos estar comunicadas y sincronizadas, y eso, por desgracia, no sucede. En el difuso tejido de las artes del movimiento coexistimos artistas con diversos intereses y aproximaciones a las prácticas artísticas, así como en nuestro vínculo con instituciones y otros entes culturales. Esos distintos modos de operar pueden ponerse en común para aprovecharlos y reforzar el tejido local.
Creo que las agentes que ahora estamos más enfocadas en ojear trabajos de otras podemos hacernos una idea de cómo se mueven los ecosistemas a nivel local, nacional e incluso internacional. Se percibe un espíritu general que opera a nivel global, y emergen trabajos que, están muy alineados y sintonizados con eso que sucede. Los alemanes lo definen muy bien, el Zeitgeist o espíritu del tiempo.
En la curaduría hay varias cuestiones a tener en cuenta: muchas veces se nos indican cuotas a cubrir, condiciones para que un trabajo sea apoyado, y también están las sensibilidades de las artistas del presente respecto a las urgencias a desarrollar. Son trabajos necesarios y que deben ser compartidos, trabajos que surgen de la pulsión. Pero, claro, existe toda la arquitectura compleja de las industrias culturales con sus condiciones y demandas, y las artistas tenemos que aprender a movernos en esos territorios un tanto fangosos y decidir si nos movemos a favor o en contra de la corriente.
Ahí es donde creo que todas debemos sentarnos y ver cómo podemos echarnos cables unas a otras, buscar fisuras y rendijas para sortear dificultades burocráticas o identificar cuál es el sitio idóneo para que tu pieza funcione como deseas y el contexto necesita. Te pongo en contacto y a partir de ahí decides cómo hacerlo. Muchas veces caemos en el desánimo porque presentamos propuestas que no son atendidas. Te presentas a distintas convocatorias y no consigues ser programada. A veces es porque el trabajo no encaja con la línea de programación de ese año, otras veces porque se mostraría mejor en otro formato.
En el programa público trabajamos mucho con procesos abiertos o, en el caso de ser un trabajo cerrado, proponemos formas de adaptación al espacio o de cruce con los fondos del museo, documental, o de obra plástica. Pero siempre en conversación directa con las artistas, ya que lo entendemos como un trabajo procesual: buscamos juntas la mejor manera de mostrarlo. Todo se pone al servicio de las artistas para que sus trabajos se adapten lo mejor posible. Estos procesos deben estar abiertos a dialogar con la realidad de lo que hay y lo que pasa. Si una pieza ya está muy cerrada y no es flexible, va a chocar y estar desubicada. Así no le estamos haciendo ningún favor. Por eso, a veces, tenemos la necesidad de recurrir a otras compañeras para tener una mirada externa, tanto en creación como en distribución. Creo que hablar, contarnos y compartir qué nos pasa ayuda muchísimo. Al fin y al cabo, somos todas artistas. Todas estamos muy solas creando, y creo que esas soledades necesitan ser compartidas. Al final del día, no necesitamos estar todas de acuerdo, ni trabajar en lo mismo, ni cooperar obligatoriamente. Podemos crear un trabajo juntas, o no.
Pero si podemos trabajar unidas es en la tarea de crear tejido. Porque si no, nos comen. Sí, nos comen. A veces me da cierto repelús observar prácticas en políticas culturales en las que se utiliza al artista para promover el programa de un determinado partido político, o plataformas de programación con prácticas abusivas en la contratación de las artistas. Me parece que hay que tener cuidado, sobre todo cuando no es claro que ambas partes se beneficien de forma equilibrada. Desde la Asociación también intentamos dar visibilidad a esto. Todo esto, y más, es lo que nos debe ocupar en los próximos tiempos. Todo un trabajito.
Hasta dónde la curiosidad, hasta dónde el amor romántico, hasta dónde la necesidad en el Javi creador.
Creo que está todo amalgamado. Pero porque yo sostengo que ser artista es una forma de estar y de vivir, una forma de vida. Es más, ser artista es una forma de mirar y de hacer mundo.
Por esto opino que tenemos mucho que aportar en los procesos que nos regulan como comunidad social, y no sólo en los que atañen a nuestro propio sector, sino en general. Creo que la mirada de las artistas ofrece un punto de vista singular y debería ser tenida en cuenta para aportar otras perspectivas. No entiendo por qué se nos deja fuera de comités seleccionadores u otros contextos desde donde se urden y traman las bases reguladoras que determinan las relaciones mercantiles de lo privado con lo público, por poner un ejemplo. Estamos totalmente fuera de eso. Como sector comprometido de la sociedad, necesitamos que nuestra voz sea tenida en cuenta; reclamamos más inclusión. Es más, creo que la sociedad necesita que nuestra voz sea tomada en consideración.
La mayoría de las veces se nos ubica en un lugar de entretenimiento o se nos asigna un rol decorativo. O lo que es lo mismo, somos instrumentalizadas. Sin embargo, las artistas tenemos mucho que decir y aportar. Manejamos sabiamente herramientas que son esenciales para nuestra propiocepción y comprensión como sociedad. Somos una potencia comunicadora, una potencia hacedora. Las artistas somos parte esencial en los motores de cambio social que son Cultura y Educación. Pero claro, somos incómodas por nuestra mirada cuestionadora. Ponemos el ojo en aquello que queda afuera o en eso de lo que no se habla. Y lo ponemos sobre la mesa.
Es por esto que nuestras voces acaban siendo filtradas y nuestros puntos de vista convenientemente distorsionados. Nos enfrentamos a procesos de domesticación y reasignación de tareas, donde nuestro lugar es entretener para apoyar y sostener los planes de “otras”. Pero ojo, que no tengo nada en contra del entretenimiento como opción y como industria. Lo que critico es la invisibilización, la instrumentalización y el beneficio desequilibrado.
Ay, me salió el rejo militante… (ríe). Retomo el hilo de la conversación. Como te comentaba, creo que en mi trabajo todo esto que nombras tiene su lugar: la curiosidad, el deseo y el anhelo, el trauma, la herencia, las ausencias y vacíos, en fin, un montón de elementos que son materia altamente nutritiva para mi creación artística.
Recuerdo que en mis inicios tenía siempre la sensación de tener que seguir por las sendas marcadas, por los caminos señalados. Por un lado, estaba la academia y sus planes formativos, que son una buena base sobre la que luego ir sumando otras posibilidades más próximas a la necesidad propia. O la industria escénica, que te demanda y reclama unas formas de hacer o cuotas que cubrir, objetivos que cumplir que, a veces, no son adaptables a todas las formas de proceso de cada artista particular. Problemas de la globalización capitalista, nuevamente. A mí me cuesta entrar en esas dinámicas, porque tengo mis propios tiempos además de mis cuestionamientos a la autoridad. Porque siento que los diálogos no son horizontales, no hay un mirarse de frente, a los ojos, y un querer hacer juntas. Gran parte del tiempo intento mantenerme al margen de las demandas en tiempo y forma de la industria escénica. Pero soy realista y reconozco que, para poner las lentejas sobre la mesa, a veces hay que entrar en el juego; además, no todo es negatividad. Pero siempre haciéndolo desde mis propias éticas, con anclajes y asideros que me permitan volver a mi lugar, el que yo me estoy construyendo. Hay que ver las grietas y fisuras por donde colarse. Esas grietas son, según mi punto de vista, los espacios de resistencia y de libertad.
Y otra vez se disparó la intensidad… Volvemos al tema, a mí me interesa todo. Desde lo más banal a lo más profundo, lo apolíneo y lo dionisíaco, la alta y la baja cultura, todo. Durante los procesos, me gusta sacarlo todo a la vez, ver cómo fricciona y qué pasa. Hay una cosa muy de alquimia, de juego Quiminova. De pronto, algo puede transformarse en oro, o según la mezcla, puede explotarte en la cara. ¡Y ambas están bien! Porque así son los procesos de investigación escénica. Hay lugar para el fracaso, ya que no todo siempre funciona. De hecho, creo que mis errores siempre son más reveladores que los éxitos. A mi parecer, es lo que pasa con los procesos artísticos, no solamente en artes del movimiento, sino en general. Yo no creo en los relatos de las artistas que explican sus procesos de forma lineal, un proceso que camina de A a B. No, cariño, los artistas damos muchas vueltas, nos perdemos y volvemos sobre nuestros propios pasos, cambiamos y volvemos a cambiar. Y, además, operamos con materias invisibles de alta inflamabilidad y poca durabilidad; nos manejamos con terminología que no existe, con cosas que no sabemos decir qué son, que no podemos nombrar. Y todo el tiempo revolvemos en esas materias. Y cada una lo hace desde donde le pulsa: desde el cuerpo, desde la palabra, desde la plataforma visual, audiovisual o con lo sonoro, o con muchos desplazamientos de unas a otras.
Mis procesos los vivo así, desde el merodeo. No hay un camino recto, no lo hay… Y además está lo que te explicaba antes: es una forma de ser, de miradas panorámicas y voces polifónicas. A mí no me resulta enfocarme en una sola cosa. Estoy siempre en muchas. Luego, en algunas de ellas, tengo la necesidad de profundizar más. Pero me enfoco en muchas porque todas me interpelan de alguna manera.
Cierto es que, en ocasiones, tengo que ponerme como una especie de orejera, o de algo así, para silenciar las muchas voces en mi cabeza que reclaman ser atendidas, y poder decir: “vale, ahora es esto”. Además, tengo la creencia de que el proceso creativo siempre empieza por un gesto muy simple: esto, ahora, aquí, y así. Y luego empezamos a sumar cosas, empezamos a urdir, a tejer, a anudar, a tramar. Empezamos a hacer algo que se va expandiendo y se va fortaleciendo para sostener todo lo que le vas lanzando. Es una red poderosa. En los procesos de creación hay gran parte de juego; es muy lúdico. Otras veces, lo que prima es el seso, el concepto y la idea. Hay procesos que son trabajados desde el pensamiento. Como hablábamos con Laura Ramírez Ashbaugh, Sabela Mendoza y Masu Fajardo hace unos días, practicar puede partir de la idea o desde la visión. Aunque creo que siempre debe haber espacio para todo. Creo que lo hay, porque ¿el pensamiento no puede ser juguetón? Pero bueno, cada maestrillo con su librillo.
Hay componentes que son muy importante, como puede ser el visual. Pero hay otro componente que yo creo que es tan o más significativo: el sonoro. Tanto lo que suena como lo que no, lo aparentemente ausente, lo invisible e intangible. En mis trabajos, el cuerpo sonoro tiene una fuerte presencia, ya que me gusta componer mis propias capas sonoras o participar de ellas cuando colaboro con otras artistas. Ejemplo de esto es la última creación donde invitamos a Lautaro Reyes a trabajar juntas, porque me parece que también es importantísimo crear equipo. Todo este proceso, el de la pieza porvenir, fue muy lindo. Además de Lautaro, pude contar con las artistas Alba Barral, Horne Horneman y Gino Senesi. Cada una desarrollaba su línea de trabajo en paralelo a las demás, y por momentos íbamos cruzando prácticas, viendo dónde confluían y dónde se volvían a distanciar. Un proceso súper horizontal donde cinco artistas trabajamos realmente juntas, ocupadas con entender qué eran las materias que manejábamos y donde no había una dirección definida.
Recuerdo que en uno de los encuentros entré en crisis, porque de repente me sentí responsable de todo el grupo. Me sentí capitaneando el barco, en soledad… Y me dije: “no, yo así no sé”. Todos fueron muy amorosos y dijeron: “no, no, no, es que no hace falta”. Esto son cuidados. Todas teníamos unos intereses concretos, todas teníamos algo de lo que queríamos ocuparnos. Y así fue que trabajamos cada una desde su lugar, pero todas juntas y colaborando con las otras. Juntas y, en ocasiones, revueltas. Nos dimos feedback mutuamente y expusimos nuestras prácticas a las demás para ver si funcionaban o no. Lo que me lleva de vuelta a lo de la alquimia que te comenté antes. Hay elementos que se inflaman o explotan. Y hay cosas que, de repente, emiten un destello. Y dices: “woooooow…”. Aparece el asombro.
Entonces crees más en un formato estructural, en el diálogo y la horizontalidad, que en un formato piramidal en el que hay un master and commander que decide sobre todas las cosas.
Totalmente. Como comenté con anterioridad, yo tengo una cosita con la autoridad y la falta de agencia. Esto también lo pongo en juego a la hora de crear. Para mí, esto es un gran melón… No creo en la necesidad de que haya una figura directora cuando coexisten responsabilidad, compromiso y cuidado entre todas. Ese es el lugar donde yo encuentro que funciono mejor, y es el sitio donde quiero estar siempre. Me encantaría vivir ahí permanentemente. Lo otro me genera toda una serie de estados alterados.
Creo firmemente que este espacio nos permite ser entes comprometidos, donde hay un hueco para lo productivo y lo no productivo, donde se piensa en colectivo, donde se negocian una serie de parámetros que son flexibles, ya que deben ayudarnos, no limitarnos. El sitio donde estás por ser quién eres y por lo que puedes aportar, y eso es suficiente.
Bueno, es que quizá lo revolucionario es pararse, ¿no? Leí hace no mucho que lo revolucionario consiste en desacelerar, cocinar a fuego lento, porque todo corre demasiado deprisa a tu alrededor. Volver a eso es todo un hallazgo.
Totalmente de acuerdo. Yo me reconozco en esos tiempos, en el hacer y en el vivir… Soy una persona hiperactiva, pero no hiper dinámica. O mi hiper dinamismo pasa por otra velocidad. Porque me gusta todo y quiero hacer y experimentar todo, y estoy en muchas cosas a la vez, pero con unos ritmos que son los que necesita la cosa para hacerse.
Claro, que te permite habitar la cosa y no pasar por encima de ella, que es lo que sucede cada vez con más frecuencia.
Sí, y esto pasa por tener que satisfacer a algo o alguien que te está diciendo: “usted tiene hasta aquí para esto. Este tiempo determinado para esta actividad concreta”. Y yo me digo: “Uf, bien, pero es que, en esos términos, yo no sé si voy a poder”. Por supuesto, soy consciente de que así es como funciona la industria escénica, y hay momentos y situaciones que tienes que pasar por el aro si quieres conseguir determinadas cosas: subvenciones, apoyos a la creación como residencias, etc. Pero hay otros en los que no. Y, sobre todo, cuando son procesos creativos, que son procesos personales, vitales, compartidos. Ahí necesito respetar los tiempos que demanda el propio proceso, la criatura; necesito respetar mis tiempos por una cuestión de honestidad conmigo y con el mismo trabajo. Claro, todo tiene sus consecuencias. A lo mejor, de este modo, cuesta un poco más sostener económica y estructuralmente la compañía. Tenemos que ir evaluando constantemente los pasos a seguir, pues no somos una estructura sólida ni estable. Y yo voy a producir el trabajo que creo que tengo que hacer, porque creo que es lo que debo compartir. Es mi responsabilidad ofrecer esta mirada, este posicionamiento, que considero también es importante para quien lo quiera tomar. Y me desresponsabilizo de tener que producir eso concreto que nos hacen creer que tenemos que hacer, como “Ahora hay que hablar de decolonialidad, de feminismo, etc.”. Y yo pregunto: “¿Pero usted está entendiendo qué es todo eso?” Digo, porque usted lo que está haciendo es ser totalmente colonial, nada feminista, nada cuidadoso. Es más, está haciendo lo contrario. Hay planes de cultura en los que los y las políticas se llenan la boca hablando de cuestiones como la inclusión o sostenibilidad. Pero la realidad es que siempre queda alguien afuera o el reparto de los recursos no es compensado; no dejan de ser movimientos exclusivos. Y ojo, no se deben confundir con las acciones que son necesarias para dar visibilidad a todos los colectivos que hasta este momento han sido invisibilizados. Hay acciones específicas muy necesarias y que, además, requieren de tiempo. Son acciones que deben suceder de forma continua, pero sin que sean usadas como propaganda; son acciones de reparación.
Sí, pasa por revisarse un poco, ¿no? El discurso no debe ser mera palabrería, hay que ir más allá de las palabras.
Efectivamente, y desde ahí es desde donde abordo mi práctica. Y cada vez hay más de mí, pero porque creo que el artista trabaja, o debe trabajar, o puede. Tiene la posibilidad, tiene el privilegio también. Cuando digo privilegio, muchas veces se asocia únicamente a una holgura económica, que por supuesto siempre favorece. No, el privilegio no pasa por ahí. Privilegio es tener la posibilidad de hacer, propiciado por un conjunto de hechos y derechos. Porque hay gente, grupos y comunidades que realmente no pueden, por muchas cuestiones, ya sea por contextos o circunstancias, tanto psicológicas como socioeconómicas. No, el privilegio es haber sido incluida y poder tener el espacio para tomar decisiones, hacer y cuestionar. Y esto es lo que muchas veces nos hace ser incómodas, pero creo que es mi deber hacer un uso responsable de esta posición privilegiada: compartir una mirada honesta de qué o quién eres y aquello que te inquieta. Esto, en sí, ya es un acto político.
¿Consideras ese cuerpo político, un cuerpo poético? ¿Consideras que tu cuerpo en escena está en esos lugares o los trabajas desde esa perspectiva?
Yo creo que sí, porque claro, si yo me autopercibo como artista queer y cuerpo seropositivo, militante, feminista, cuerpo político, interesada en el cuidado, la escucha, lo empático y lo colectivo. Mi práctica no puede ser otra cosa que deslizante y desubicada, se desplaza entre disciplinas, y es, por tanto, bastarda y desobediente. En mis trabajos coexisten la provocación y la poesía. Me gusta entenderlos como entes de agitación y desestabilización, pero donde la poética, con su tono dulce y calmo, hace que los trabajos calen y permeen. Son formas de digestión para entablar un diálogo con quienes miran.
Y es que disfruto la relación directa con el público, el cuerpo a cuerpo, el tú a tú y la mirada cruzada. Nos miramos mirar. Viajamos juntas a esos lugares desconocidos que se despliegan durante esa experiencia común.
Y cuando estás creando, ¿cómo piensas en ese lugar del otro o la otra?
Bueno, el acto escénico sucede cuando hay alguien en una ocupación y alguien que la mira o que la contempla. En ese cruce se crea espacio y se crean vínculo e intimidad. Sí. Y es esa intimidad lo realmente interesante para mí: lo que ocurre entre esos cuerpos. A mí me ocupan las cuestiones del mover, todo aquello que se mueve en, entre y alrededor de esos cuerpos. Sí, me muevo yo, pero se mueve el espacio, se mueve el tiempo, muevo el cuerpo, muevo tu cuerpo. Nos movemos juntas y, de repente, todo cambia, ¿no te parece? Hay una dislocación, y miramos al espacio desde otro lugar. Nos reubicamos y desde ahí nos vemos distintas. Y algo cambia, se transforma y se da una experiencia. Es una cosita muy pequeña, muy sutil y casi invisible, pero es lo justo y preciso. Me gusta trabajar con esos parámetros. Por eso me atrae lo sonoro, que es inasible e impalpable. Todo lo que crees no percibir, pero escuchas. Somos al mismo tiempo grandes emisoras y tremendas receptoras. Grandes bocas y gigantes orejas. Lo sonoro tiene unas capacidades de comunicación y traslación enormes; puede hacerte viajar en el tiempo. Lo visual, en cambio, tiende a capturarte en un punto fijo. Sin embargo, lo sonoro es más dúctil, te rodea y lo puedes habitar. Tiene una serie de cualidades que intento trasladar a lo visual y espacial: intimidad, fluidez e incertidumbre. Esos lugares íntimos pueden incomodar, pero son una invitación a sostener juntas aquello que está aconteciendo. ¿Lo sostenemos o no?
Aprendes a escuchar e interpretar los espacios, los tiempos y los cuerpos. Aprendes a desapegarte de ideas fijas, o visiones cegadoras y a respetar los espacios de las otras. Es un trabajo vivo, como lo es el arte que nos ocupa. Me muevo por caminos de incertidumbre, de neblina, desenfocados y desentonados, pero que me hablan y me guían. Y juntas construimos eso que quiere suceder y que es compartido con las que miran. Y eso deviene forma de vida, un modo de estar en el mundo.
A veces hablo con compañeras que ponen su prioridad en sus carreras, en los formatos que manejan y en los objetivos que necesitan alcanzar. Y me parece estupendo. Tienen muy claro, o al menos eso aparentan, los pasos que hay que seguir para conseguirlo. Pero yo intento mantenerme fiel a mis principios y respetar mis tiempos. La mayoría de las veces no sé muy bien qué dirección tomar, lo voy descubriendo por el camino. Pero sí sé lo que quiero: adentrarme en la bruma, perderme en el bosque, merodear por el claro. Estar creando el espacio y la sostenibilidad que posibiliten hacerlo, ya es toda una conquista. No quiero sentir que mi hacer se me escapa, se me escurre entre los dedos y cae en manos de otras –autoridades y agencias.
A menudo veo como artistas, que están de moda no manejan sus carreras. Hay una serie de agentes que responden a la industria, que son los que deciden y defienden que esos son los trabajos que hay que ver. Los validan. Y me cuestiono, claro: si alguien hubiera puesto el ojo en mi trabajo, ¿cuál sería mi discurso? ¿Podría tener un discurso propio? No lo sé. La cuestión es que esto no ha pasado, y decido que igual me quedo aquí. ¡Virgencita, virgencita, que me quede como estoy! Jijijiji. ¡Qué va! Acepto el cambio y me adapto a las circunstancias.
Y ahí va otro gran melón: el de la trascendencia, “hablarán de nosotras cuando hayamos muerto”. Quizás alguien algún día, con suerte, escarbando, vea algo y piense: “¿Y quién era esta?”. Indague y decida hacer algo con todo eso.
Así es como elijo relacionarme con los archivos, con lo documental. Y comento esto porque a museo TEA han venido artistas u otros públicos buscando información sobre artes del cuerpo o prácticas vivas. Y no hay mucho que poder ofrecer. Pensamos: “Gente, tenemos que hacer algo”. Existe una necesidad real y estamos perdiendo la posibilidad de proporcionarles materia nutriente para sus creaciones, investigaciones, etc. De modo que tenemos que trabajar en las formas de documentar lo vivo, de archivar y guardar los procesos relativos al cuerpo. Y generar un fondo de registros sonoros para aquellas que buscan vincularse con el archivo y usarlo para sus procesos. Todo un tema.
Pues, si te parece bien, vamos a ir cerrando, porque yo creo que entre los flecos han salido todas las cositas que estaban por ahí flotando y tu perspectiva de cómo, de hacia dónde va este contexto de las artes vivas, artes del movimiento; los bailes del mundo.
Yo creo que, de forma transhistórica, siempre hay una cuestión que se instala, se revoluciona, se construye, se destruye. Movimientos cíclicos. Y ahora estamos atravesando uno bastante tremendo política y socialmente. Se apela al miedo, al odio y al rechazo de la otredad, y nos resistimos a dejar atrás lo conocido. Yo sostengo la teoría de que todo viene del saber que estamos desapareciendo. Esta cosa del morir constante nos preocupa tanto que nos queremos aferrar a ese mundo que consideramos nuestro, pero que cada día nos pertenece menos. Eso hace que no queramos dejar lugar a que eso otro suceda. Y eso se ve muy claro en política. Los partidos con ideologías conservadoras ya muestran una declaración de intenciones: su fundamento es conservar. ¿Conservar qué? ¿Qué se quiere conservar?
Tal vez debamos transmitir para transformar, que también es una forma de conservación. Dejamos huellas, incluso involuntariamente. La cuestión es que después venga alguien y la vea. Y la vea, y la identifique, la clasifique y luego quede abierta a ser reutilizada. Estamos rodeadas de cuerpos fantasmagóricos, de presencias no humanas y depende de cómo tengamos de afinadas nuestras sensibilidades si nos comunicamos con ellas o no.
Estamos en un tiempo de revisar nuestro estar en el mundo, y nuestra relación con esos otros planos. Pero, sobre todo, necesitamos fortalecernos desde lo colectivo. Aceptar y abrazar que no somos seres solos. Podemos estarlo, pero desde las agencias. Yo, por ejemplo, disfruto de la soledad, pero también necesito el encuentro, probablemente culpa de mi ascendente Géminis. Sí, necesito a mi grupo de afectos, porque también son refugio. Tenemos la necesidad de juntarnos, de hablar. Porque necesitamos espacios seguros donde poder seguir hablando. Porque, aunque a veces se den por sentadas, hay traumas no sanados, cuestiones que necesitan ser reparadas. Y son asuntos que van a volver a suceder. Por lo tanto, sigamos hablando de ellas, no dejemos que vuelvan a ser invisibles. Porque son urgentes. Y seguirán siendo urgencia.
Y mira que ha habido luchas y se han conquistado derechos, pero a pesar de todos esos esfuerzos, vuelven a estar en cuestión. Es muy necesario sostenerlos, porque, cada pequeño sector parte de la gran trama social y debe sentirse representado y defendido. Para todo esto debemos trabajar juntas, porque la cultura es transformadora, sí, pero cuando opera junto a todo lo demás.
Porque la cultura no va a salvar el mundo. El mundo no se salva. El mundo es y está en constante acontecer. Lleva siendo desde siempre, y nosotras, con toda nuestra cultura, somos solo una milésima parte de él. Es como la naturaleza, ¿no? La naturaleza está. No le hacemos daño; nos hacemos daño a nosotras mismas. La naturaleza es y será, aún sin nuestra presencia. Porque tiene otro tiempo. Y sigue adelante, se adapta, se prende fuego y se reconstruye. Nosotras debemos superar nuestra mirada antropocentrista, tenemos que revisar qué es lo que queremos hacer con nosotras mismas. Porque todo lo demás va a estar. Hasta que decida que es suficiente y nos mande al carajo.
Si es que nos manda. Porque no vamos a estar ahí para ver eso, ¿sabes? También a veces identifico una urgencia vital en… “esto tiene que pasar ya, porque ahora es mi tiempo”. Pero no querida, no pasa por ti. Tú haz lo que tengas o puedas hacer, que ya es mucho. Para mí, esta postura es muy liberadora. Yo me desresponsabilizo de salvar el mundo. Yo aporto. Aporto lo que sé, lo que puedo y lo que soy. Y apoyo a quienes tengo cerca, y lo hago a escala humana, al alcance de la mano, del tacto y del contacto. Eso es lo que hay para aportar. Y nada más. Lo demás será polvo. Y memoria.
Javier Arozena. Desde 2022 es curador del Programa Público de Artes Vivas “POR ASALTO” en TEA Tenerife Espacio de las Artes, donde ha comisariado la exposición “Este puede ser el lugar, performar el museo” junto a Natalia Álvarez Simó. “EPSEL” también se presenta en Centro de Cultura Contemporánea Conde Duque entre septiembre de 2024 y febrero de 2025.
En 2025 inicia la curaduría y coordinación de Artes Vivas del equipo de TEA Tenerife Espacio de las Artes como parte del Programa, con fondos Creative Europe, P.I.T. (Perform – Inform – Transform) en el consorcio formado con Triennale di Milano, Bozar Bruxelles, CAC Vilnius, MUDAM Luxembourg y Fundação Serralves.
Desarrolla su práctica artística desde 2001 como intérprete, creador y docente en compañías nacionales, europeas y norteamericanas. Actualmente forma parte de Dance On Ensemble (Berlín): Works In Silence y STEIN de Lucinda Childs, Fäden de Ivana Müller, Kiss the one we are coproducción con HIATUS/Daniel Linehan (Bruselas), Mellowing de Christos Papadopoulos, Musique – In the spirit of Johann Strauss – The missing Step de Mathilde Monnier ó Sweat (Anthem) de Milla Koistinen.
Desde 2019 forma y co-dirige junto al arquitecto Gino Senesi el tándem creativo javier arozena – la compañía con un repertorio de trabajos coreográficos para espacios escénicos y otros espacios de exhibición.
En 2024 estrena el proyecto porvenir en Sant Andreu Teatre (Barcelona) y presenta la instalación viva Panoptes junto al artista José Herrera. en Galería Bibli (Tenerife).
Premio mejor intérprete en 25MASDANZA (2020), Premio de la Crítica de Barcelona 2024 a mejor intérprete de danza masculino por VU.
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