Febrero de 2025. Entrevista realizada en Radazul (Tenerife) por Paloma Hurtado.
Al nombrar a Helena me viene a la mente la imagen de un olivo centenario, uno de esos hermosos árboles de tronco robusto y grande, raíces fuertes, superviviente ante la ventisca o el sol abrasador, resiliente ante la escasez de agua y con vida, mucha vida y muchas historias en su corteza, en su piel. Creo que Helena ha acompañado mi carrera de muchas maneras, pero desde luego ha sido refugio, confidente e inspiración. Fue hogar durante muchos años, cabeza y corazón de un proyecto del que tuve la suerte de formar parte y que en mi opinión desapareció sin haber dado todos sus frutos. Tenerife Danza Lab me vinculó a ella, creando lazos que perduran a pesar del tiempo y los cambios que cada una vamos integrando en nuestra vida. Para mí ella es historia de la danza y trae perspectiva y profundidad a la insularidad.
¿Quién es Helena Berthelius?
“Una pregunta muy difícil,” responde Helena entre risas. “He transitado por este mundo principalmente a través de las artes; concretamente, a través de las artes del movimiento, de la danza”. Y para explicarse, decide “empezar por el principio”. Nos cuenta que nació en Malmö, Suecia, en 1962, y que de niña era “muy inquieta y muy física”. Su madre –quien soñó con ser bailarina profesional, pero no pudo dedicarse a la danza por imposición parental– la inscribió a clases de ballet con solo cuatro años. “Era la más pequeñita de mi clase y me enganché a la danza desde el principio”, recuerda. No lo hacía pensando en un escenario, sino por el puro “placer de expresarme a través del cuerpo”. Con los años llegó la formación oficial, “que fue una gran lucha”, pues en Suecia en aquella época pocos se dedicaban profesionalmente a la danza. Se formó en ballet clásico, pero también descubrió la expresión corporal y otras disciplinas contemporáneas desde temprano. “No era muy consciente de mi facilidad para expresarme con el cuerpo, pero mis maestros me lo decían constantemente”, afirma, aunque ella no se visualizaba entonces necesariamente como bailarina.
En la adolescencia diversificó sus intereses: montaba a caballo, hacía acrobacias ecuestres, tocaba el piano, hacía salto de trampolín, amaba la naturaleza y “quería ser veterinaria para estar cerca de los caballos”. Sin embargo, a los 15 años tuvo que decidir entre seguir estudiando danza en Copenhague o en Estocolmo, ya que en Malmö no había formación superior de danza. Optó por Estocolmo, donde ingresó en Balettakademien para una formación profesional de tres años. “No eran años fáciles para dedicarse a la danza; igual que hoy, pocos de los que estudian luego logran hacer de ello su profesión”, comenta. De hecho, tras dos años en Estocolmo, surgió para ella una oportunidad extraordinaria: las audiciones que Maurice Béjart realizaba por todo el mundo para su centro de perfeccionamiento internacional de danza Mudra. Helena recuerda presentarse a la audición en Bruselas en 1979: “Llegué con el tiempo justo; había más de 500 aspirantes de todo el mundo. Yo tenía el número cuatrocientos y pico…”. Contra todo pronóstico –“ni mi padre creía que la pequeña de la familia lo lograría”, acota–, fue aceptada. “Apliqué todas las técnicas que me habían enseñado para hacerme visible en una audición, y funcionó”. Así, en 1980 ingresó en Mudra, el prestigioso centro de perfeccionamiento creado y dirigido por Béjart en Bruselas, lo que supuso “un gran cambio” en su vida.
Helena describe su paso por Mudra (1980-1982) como “una formación intensiva con los mejores profesores del panorama mundial de aquel momento”. La escuela, auspiciada por la UNESCO, ofrecía enseñanza gratuita –“aunque tenías que buscarte financiación para vivir allí”, señala– y concentró en dos años un temario que originalmente duraba tres, debido a recortes de presupuesto europeos. “Eran jornadas larguísimas; no recortaron contenidos, así que nos exprimían al máximo”, recuerda sonriente. Mudra era entonces el epicentro de la danza contemporánea y neoclásica en Europa. Menciona que entre sus profesores y compañeros estaban figuras como Michèle Anne De Mey, Anne Terese De Keersmaeker, Marco Berriel, entre muchos otros, y destaca a la italiana Adriana Borriello, “compañera de mi promoción que luego sería cofundadora de la compañía Rosas. Haber sido “mudrista” –como llamaban a los egresados de Mudra– era un gran aval en aquella época: “Las compañías venían a buscarnos”, dice. De hecho, comenta que “solo he hecho dos audiciones en mi vida”. La segunda fue precisamente durante su etapa en Mudra: “Me enamoré de May B, de Maguy Marin, así que durante tres meses me escapaba en secreto de Bruselas a París los fines de semana para audicionar con su compañía”. La audición tuvo éxito y la contrataron, aunque –confiesa entre risas– violaba las estrictas normas de Mudra de no distraerse con trabajos externos. “Al final entré en la compañía y así terminó mi período intensivo de estudios: en 1982 empezó mi vida profesional”. Se incorporó a la compañía “Ballet-Théâtre de l’Arche, posteriormente Compañía Maguy Marin en Francia, donde llegó a permanecer una década: “Los primeros seis años dedicada en exclusiva, y los últimos cuatro compaginando con mis propios proyectos entre Francia y España”.
Tras su salida de Mudra y el comienzo con Maguy Marin, la trayectoria de Helena se disparó. “Colaboré con otros coreógrafos importantes de la época”, resume modestamente. En 1986 participó en Cinco Lorca Cinco, un espectáculo del Centro Dramático Nacional (Teatro María Guerrero de Madrid) dirigido por Lluis Pasqual, quien reunía a varios directores escénicos en torno a piezas de Federico García Lorca nunca antes montadas. “Lindsay Kemp no estaba previsto inicialmente entre los directores, pero al final entró –él ya había trabajado mucho a Lorca anteriormente– y dirigió la pieza El paseo de Buster Keaton, en el cual yo formé parte del elenco artístico”, nos relata. Fue en ese montaje donde coincidió con jóvenes actores de teatro como Antonio Banderas, Nacho Martínez, Claudia Gravi, Lola Peño, Al Victor, Guillermo Montesinos, entre otros. “Fueron unos meses muy intensos; prácticamente un año entre ensayos y gira por Madrid, Bilbao y otras ciudades, con esas obras cortas de Lorca”, rememora. “Imagínate: años 80 en Madrid, plena Movida, con aquellos vestuarios de hombreras y pelucas… ¡una locura maravillosa!”. Describe una vida teatral casi de comunidad: “Teníamos doble función todos los fines de semana y no podíamos salir del teatro entre funciones. Pasábamos el día entero caracterizados, comiendo sándwiches en la cantina, jugando al Trivial en los camerinos… La convivencia entre artistas fue intensa; fue una experiencia preciosa”. Gracias a esa inmersión, descubrió de cerca “lo que ocurría en el panorama de las artes escénicas en España en aquel momento”. Esa vivencia de creación colectiva marcaría su visión sobre la importancia de la comunidad artística.
En 1987, se integró en la compañía del coreógrafo catalán Cesc Gelabert y su esposa Lydia Azzopardi, para la creación de Réquiem de Verdi, estrenado en el Teatre Lliure de Barcelona (obra que obtendría el Premio Ciudad de Barcelona). “Trabajar con Cesc fue como un bálsamo para el alma”, comenta, comparándolo con la exigente disciplina de Maguy Marin. “Cesc venía de la arquitectura, no de la danza, y aportaba una visión más abstracta, muy centrada en la investigación del movimiento”. Réquiem resultó ser un montaje singular: “Cesc salió un poco de su estilo habitual y se adentró en una atmósfera más teatral”, explica Helena, mencionando que colaboraron dramaturgos y escenógrafos de renombre en aquella producción como Fabià Puigserver, responsable del vestuario y la escenografía. “Recorrimos España, actuamos en teatros maravillosos y plazas, en festivales, diría que la magia nos acompañó”.
En el año, 1989, decidió dar un paso importante en lo personal: “Tuve a mi hijo a comienzos de los 90”, nos dice, dejando entrever que la maternidad comenzó a influir en sus decisiones profesionales. Pese a ello, continuó bailando: “Con la compañía de Lindsay Kemp empecé haciendo algunas sustituciones: primero en La Cenicienta, luego en Alicia y Sueño de una noche de verano”. Además, siguió colaborando con Maguy Marin cuando esta la requirió: en 1989, con motivo del Bicentenario de la Revolución Francesa, Maguy la llamó de nuevo para crear la pieza Y a mí qué, que se estrenó en el Festival de Avignon (Francia) y luego viajó a escenarios internacionales como Nueva York, Tokio o Santander.
A finales de los 80, también comenzó a desarrollar sus propios proyectos coreográficos junto al bailarín Adolfo Vargas, su pareja de entonces. “Hicimos un dúo para el Certamen Coreográfico de Madrid –se llamaba ZINO– y obtuvimos el segundo premio”, rememora. “También creamos otro dúo, Juns, con el que ganamos también el segundo premio en el certamen de coreografía Ricardo Moragas de Barcelona”. Aquellos reconocimientos les dieron alas: “Nos empujaron a seguir creando nuestro propio trabajo”, afirma. Sin embargo, reconoce que “no era fácil llegar a España en aquel entonces; había mucha rivalidad. Algunos nos veían venir de fuera y recelaban: ‘uy, ahora llegan otros…’”. Adolfo deseaba volver a su país de origen y establecerse, así que fue un proceso “agridulce, con momentos difíciles y otros muy gratificantes”.
Uno de los giros más inesperados en la carrera de Helena vino en 1992: “surgió la oportunidad de trabajar en los Juegos Olímpicos de Barcelona”, nos cuenta. Un gran amigo suyo y de Adolfo, Jorge Déniz, formaba parte del Comité organizador de Barcelona 92 y propuso su nombre para incorporarse al equipo de coreografía. “Aquello me cayó del cielo; ni sabía que me habían propuesto, hasta que me llamaron para hacer una audición”, admite. Finalmente, fue seleccionada como asistente de coreografía en las ceremonias de apertura y clausura de los Juegos Olímpicos Barcelona 1992. “Fue una experiencia increíble”, asegura con entusiasmo. Trabajó codo a codo con el equipo creativo estadounidense liderado por Judith Chabola y con grupos escénicos catalanes de vanguardia como La Fura dels Baus y Els Comediants. “Había que coordinar visiones muy distintas, y no siempre estaban de acuerdo; imagínate juntar a los norteamericanos con La Fura… ¡chocaban!”. Relata que en medio de esas tensiones creativas le encomendaron una tarea importante: “Tuve que coreografiar una parte entera yo sola: el desembarco de los marineros cuando llegan al estadio”. Aceptó el reto y lo sacó adelante. “Aprendí muchísimo de todo ese proceso”, afirma. Reconoce la labor de quienes confiaron en ella: “Todo esto fue posible gracias a personas como Manuel Huerga (director artístico de las ceremonias) y el propio Jorge Déniz, que apostaron por mí. Siempre les estaré agradecida”.
Al terminar los Juegos, Helena se encontraba en un punto de inflexión. “Mi hijo Víktor tenía solo dos años entonces”, nos dice. “En septiembre del 92, cuando cerramos la oficina de las Olimpiadas, vine a Canarias con la idea de descansar un poquito… y mira, la vida me atrapó aquí”. Su intención inicial era que la estancia fuera temporal, pero varias circunstancias la llevaron a quedarse definitivamente. “Mi entonces suegra enfermó gravemente, la situación familiar se complicó, Adolfo y yo acabamos separándonos… Fueron muchas cosas personales”, comparte con sinceridad. “Tenía muchas ofertas profesionales –iba a trabajar con La Fura dels Baus en un proyecto europeo, y con Álex Ollé teníamos planes de ampliar La Cocotte Minute, aquel cabaret que habíamos creado y que llegó a ganar un premio de la Generalitat–. Estaba en un momento profesional dulce, pero en lo personal no tanto”. Confiesa que puso en la balanza ser madre versus seguir con su carrera artística: “Al final ganó la maternidad. Decidí quedarme en Canarias para darle estabilidad a mi hijo”. Esa es, en resumen, la historia de cómo una artista cosmopolita acabó echando raíces en Tenerife.
Puntualiza que su vínculo con Canarias venía de antes de 1992. “Desde principios de los 80 ya tenía relación con las islas”, señala. Fue invitada en varias ocasiones a impartir talleres intensivos de danza en Tenerife. “La pareja Geni Afonso y Francis Suárez organizaba cada verano cursos de jazz, contemporáneo, clásico… Tenían un estudio al lado de la Plaza de Toros de Santa Cruz y creo que fueron de los primeros en moverse para traer gente de fuera a dar formación”, recuerda. También la profesora Elizabeth Díaz, del estudio Steps, la invitó en varias ocasiones, y así fue como conoció a varias bailarinas y artistas canarias de la generación emergente, como Cristina Gámez. “Realmente, antes de instalarme aquí, ya existía un vínculo fuerte”, afirma. De hecho, en 1991 Helena y Adolfo aprovecharon ese puente entre Barcelona y Tenerife: “Tuvimos una residencia de creación en verano en la Sala de los Espejos del Teatro Viera y Clavijo, que nos cedieron para preparar nuestra pieza para el certamen coreográfico”. Aquella colaboración local terminó de sellar su apego a Canarias. “Para más inri, en esa obra contamos con los músicos Juan Belda y Mandy Capote en la creación de la banda sonora”, añade. La experiencia fue muy positiva: “Recibimos apoyo de la comunidad artística local, nos sentimos en casa”. Así que, cuando la vida la trajo de nuevo en 1993, ya tenía la semilla plantada. “Llegué por unos meses y llevo aquí más de veinticinco años”, dice sonriendo.
Desde tu experiencia, la danza en Canarias ha tenido que construirse casi desde cero. Nos hablabas de esa intensa convivencia artística que viviste en los 80. Hoy, sin embargo, muchos creadores trabajan de forma más aislada, no existe tanto esa comunidad. ¿Cómo percibes tú esa evolución o, quizá, involución?
Helena asiente despacio, reflexionando. “Cuando llegué a Canarias había muy poca cosa, prácticamente nada a nivel de danza contemporánea”, contextualiza. “Hablo de principios de los 90: había algunos grupos, como Steps de Elizabeth Díaz en Tenerife o el estudio de Geni Afonso y Francis Suárez que mencioné, y en Gran Canaria también había algo más de movimiento. Pero eran propuestas muy puntuales, y muchas vinculadas al contexto del carnaval. Se veía la danza más como una actividad de ocio que como una profesión artística. Fue muy difícil al comienzo”. Confiesa que estuvo “a punto de marcharme varias veces”, porque las condiciones eran precarias para una bailarina de su trayectoria. “¿Qué me hizo quedarme? Pues, la verdad, me enamoré –conocí aquí a mi pareja de entonces– y también pensé que quedarme sería mejor para mi hijo Víctor”, relata. “Así de claro”. Esa decisión personal de echar raíces en Tenerife marcó un antes y un después: “Pasé de viajar constantemente a centrarme en construir algo aquí”.
En 1994, asumió la dirección de la nueva Escuela Municipal de Danza de Tacoronte, tarea a la que dedicaría 23 años de su vida. Para ello unió fuerzas con dos personas: “Primero, Mónica Guerrero, que venía del sistema educativo de Chile –no del mundo de la danza profesional, pero sí con mucha creatividad y pedagogía–, y luego se sumó Chano, que era profesor de ballet clásico”. Explica que Chano (Sebastián González) era un excelente maestro de clásico “a la antigua usanza”: “Tenía carencias en metodología pedagógica, pero un gran corazón y una conexión especial con el alumnado”. Entre los tres formaron un equipo peculiar pero complementario. “Nuestro objetivo era atender a esos niños y niñas –sobre todo niñas, y algunos niños– que en aquella época lo pasaban muy mal si les gustaba bailar. Los chicos eran objeto de bullying salvo que bailaran en contexto de carnaval, que era más permisivo. ¡Esa hipocresía seguía (y sigue) presente!”. Helena y Mónica ofrecían una formación contemporánea y creativa, diferente de la clásica estricta que dominaba en esos años. “En Tenerife por entonces estaban Miguel Navarro y Rosalina Ripoll con la escuela de ballet clásico –todo más conservador–, y muchos alumnos que venían de allí buscaban abrirse a otro tipo de formación, más contemporánea y complementaria”, apunta. Gracias a esa apertura, la escuela de Tacoronte llegó a tener alrededor de 200 alumnos, un hito para un pequeño municipio. “De esa cantera salieron muchas propuestas; gente que luego se ha dedicado de distintas maneras al arte, ya sea como intérpretes, pedagogos, etc., y que de alguna forma estuvo vinculada con lo que vivieron con el cuerpo cuando eran jóvenes”, comenta con orgullo.
Enfatiza que en Tacoronte lograron crear “una burbuja” de convivencia y comunicación muy especial. “Nosotras teníamos claro un enfoque pedagógico distinto, más amable con los cuerpos, más abierto. Chano al principio seguía con sus métodos clásicos: de repente nos pegaba unos chillidos en clase… Nosotras le decíamos ‘¡esto no!’ y lo hablábamos mucho con él. Pero también estaba ese lado pasional suyo, y el alumnado le quería mucho”, relata. “Eso nos enseñó algo importante: la heterogeneidad en los equipos de formación es muy interesante, porque nos complementamos”.
“Hoy en día parece que hay que tener muchísimo cuidado con lo que dices, por miedo a ofender a alguien y que enseguida estés denunciado. Falta diálogo, todo el mundo está a la defensiva”. De hecho, Helena observa con preocupación cómo esa falta de comunicación se ha ido “incrustando” en la sociedad y en la enseñanza. En contraste, ella valora profundamente la pequeña comunidad que crearon en Tacoronte: “Tuvimos nuestras diferencias pedagógicas, claro, pero siempre hablamos mucho. Logramos construir un diálogo constante con nuestra comunidad de alumnado y padres”. A su juicio, esa es la clave: “Da igual dónde estés –en un pueblito de Asturias o en Tacoronte–; puedes crear una comunidad y un diálogo con esa comunidad. Es el trabajo que tenemos que hacer a través de cualquier pasión, sea las matemáticas o la danza”.
A partir de mediados de los 90, la danza en Canarias comenzó –muy poco a poco– a tejer su propia red. Menciona a otros protagonistas de ese despegue: “Personas como Roberto Torres, que volvió a Canarias más o menos en la misma época que yo, Natalia Medina en Gran Canaria, Martín Padrón y Gregory Auger en La Gomera por nombrar algunos/as… Todos los centros y proyectos que conoces”, dice dirigiéndose al entrevistador (también partícipe de ese proceso), “fueron estableciéndose y ya tienen una trayectoria”.
Alude, por ejemplo, al proyecto Tenerife Danza Lab del Auditorio de Tenerife, en cuya concepción estuvo involucrada: “Tú misma fuiste uno de los pilares fundamentales de Tenerife Danza Lab”, apunta. “Natalia Medina y yo siempre decimos que, de alguna manera, nos convertimos en artistas para proporcionar a otros la oportunidad de serlo”. Con “artistas” aquí Helena se refiere a gestoras o formadoras: sacrificaron parte de sus carreras como intérpretes para crear estructuras donde las nuevas generaciones pudieran formarse y desarrollarse. “Esto, quiera uno o no, ha ido creando una comunidad durante muchos años. Gracias a ello, mucha gente ha visto la posibilidad real de dedicarse a la danza en Canarias”, asegura. También menciona el fenómeno de los caminos inversos: “Algunos artistas se han ido fuera a formarse y han vuelto a Canarias, y otra gente de fuera se ha trasladado aquí con todo su bagaje de danza”. Todo eso ha contribuido al crecimiento del ecosistema.
Reconoce también el papel de las instituciones cuando han sabido apoyar: “Poco a poco se fue abriendo el panorama, dependiendo de ciertos momentos políticos. Por ejemplo, el Cabildo de Tenerife en una época dio un apoyo muy grande a la danza contemporánea. Hay que nombrar a Cristóbal de la Rosa, que desde la Dirección de Cultura del Cabildo impulsó mucho nuestra disciplina; y también a José Luis Rivero, que apoyó la moción”. Recuerda que en Gran Canaria hubo otros responsables en el Gobierno autonómico que también brindaron respaldo en determinados periodos. “En mi época existía el SOCAEM (Sociedad Canaria de las Artes Escénicas) para la producción. Siempre nos quejábamos y batallábamos con el SOCAEM y con los circuitos…”. Contrasta números: “Cuando tuve la compañía (Berthelius) durante nueve años, llegamos a hacer 30 o 40 funciones al año, un número que considerábamos una mierda, hablando mal y pronto”, dice con humor. “Hoy, por lo que me cuentan, una compañía hace quizá 10 o 12 funciones al año… peor todavía de lo que me imaginaba”, exclama al conocer los datos actuales. Esa merma la entristece, pero no le resta valor a lo logrado: “Aun así, proyectos como Tenerife Danza Lab fueron muy importantes. De allí salió mucha gente enriquecida. Aunque en su momento quizá algunos no entendieron del todo la experiencia, yo creo que a todos –en mayor o menor medida– les sacudió y les hizo plantearse el qué y el cómo de su trabajo”.
De hecho, Helena se pone a enumerar con entusiasmo nombres de jóvenes creadores canarios que han florecido en los últimos años: “Hablamos de ti, Paloma Hurtado, Teresa Lorenzo, Laura Marrero, Daniel Morales, Carmen Macías entre muchos otros/as otros. Dani está ahora en Alemania –Daniel Hernández–, y siempre es un placer saber de él”. Menciona también a “lo que dijo Samuel” –en alusión al bailarín Samuel Minguillon–, y a Paula Quintana, destacada creadora tinerfeña. “Paula y Samuel fueron alumnos míos en la Escuela de Actores de Canarias”, explica. “Paula ya tenía su pasión por el flamenco cuando estudiaba interpretación; con ella y con Samuel hicimos un trabajo juntos en el taller de teatro clásico precioso en su cuarto año, un montaje en el que yo supervisé la parte de movimiento”.
Para ella es fundamental que en Canarias exista una formación oficial en danza: “La Escuela de Actores, aunque es de Arte Dramático, ha sido un embrión de donde han salido bailarines y coreógrafos, porque ahí dentro les picó el gusanillo del movimiento. Gente como Paula o Samuel encontraron allí una base”.
Añade que “Roberto Torres, evidentemente, ha arropado a muchísima gente” desde su espacio Teatro Victoria, y que la iniciativa Masdanza en Gran Canaria (el certamen que dirige Natalia Medina) ha proyectado internacionalmente a jóvenes coreógrafos locales. “Tenerife Danza Lab, aunque no era una formación reglada en sentido estricto, dio a mucha gente la oportunidad de investigar. Y creo que aprender a investigar es fundamental para el mercado laboral hoy en día: tener la capacidad de saber cómo crear algo nuevo con fundamento y conocimiento”, sostiene. Se apasiona hablando de este tema: “Todo el mundo dice que hay que ser creativo, autónomo, versátil… pero ¿dónde se aprende eso? Hay que enseñar a investigar, a experimentar, a pensar por uno mismo”. Iniciativas como Tenerife Danza Lab lo hicieron, aunque fuese de manera efímera. “Por eso es tan necesario el apoyo a esos espacios, y crear nuevos”, recalca.
En los últimos años, ha estado personalmente involucrada como asesora en procesos para mejorar la educación artística en las islas. “Empezamos con toda esta movida con Martín Padrón como asesores”, menciona, “pero hubo personas en el Gobierno que nos dieron un poco la espalda; hubo unos movimientos un poco feos por ahí”. Aun así, mantiene la esperanza: “Confío en que una vez salga el decreto correspondiente, podamos volver a estar presentes a la hora de diseñar los planes de estudio y esas cosas. Al final, es lo más importante dentro de cualquier estructura: la formación, la base”. Insiste en que hay que replantear la estructura educativa “desde el Ministerio de Cultura y de Educación a nivel nacional, y luego cada comunidad en la parte que tiene de las competencias transferidas”. Solo así se asegurará la continuidad de lo construido. Concluye esta reflexión con sinceridad: “Hoy en día hay mucho más movimiento y oportunidades que cuando yo llegué. Ahora mismo, sin embargo, tengo la sensación de un cierto estancamiento, quizás de modas que se repiten. Es natural cuando la gente no ha tenido una formación amplia: se crean pequeños gremios o tendencias, y a veces es difícil romper con ellas”. Pero su tono no es pesimista, sino analítico: “Nada de esto es irreversible. Si algo he aprendido, es que las cosas se mueven siempre, y tenemos que atrevernos a seguir moviéndonos”.
En resumen, has vivido la evolución de la danza en Europa y en Canarias. Para finalizar, ¿qué visualizas hacia el futuro de la danza en general? ¿Hacia dónde crees que vamos, o hacia dónde te gustaría que fuéramos?
Sonríe ampliamente ante esta pregunta. “Pues no lo sé… Pero tengo un deseo”, confiesa. “Si pudiera escribir una carta a Papá Noel, a los Reyes Magos –o a las Reinas Magas, o a las hadas, o a quien sea, ¡los angelitos!” (ríe), “pediría que la danza tenga un espacio y un futuro más integrado en la vida de todos/as”. ¿A qué se refiere? Helena explica que le gustaría que los artistas de la danza del futuro reciban “una formación más completa, más abierta, en la línea de lo que intentamos con Tenerife Danza Lab”. Para ella, aquel proyecto fue “maravilloso, siempre mejorable, claro, porque era algo nuevo que fuimos entendiendo sobre la marcha su potencial”. Lamenta que “nuestro jefe nunca lo entendió del todo”, pero aun así cree que sembró una idea importante. “Me parece fundamental que la danza tenga un espacio de reflexión seria”, sostiene, “algo así como lo que estaba intentando hacer Javier Arozena con las Bellas Artes: un lugar donde las artes escénicas se consideren en diálogo con las otras artes y con la sociedad”. En ese “espacio” ideal que imagina, “el artista podría transitar por diferentes líneas de trabajo sin tener que encasillarse en un solo perfil”. Detalla esta visión: “Que, si ahora haces un solo intimista, no signifique que no puedas mañana estar en un gran ensamble moviendo a toda la comunidad de un pueblo. Que podamos desenvolvernos tanto en lo artístico puro, como en lo pedagógico o en lo social”. No significa, aclara, que cada proyecto deba abarcarlo todo a la vez, sino que el artista tenga las herramientas para elegir su camino sin encorsetarse.
Otra parte de su sueño es ver la danza más inserta en la vida cotidiana de la gente. “Me encantaría contagiar al público el gozo por vivir el cuerpo”, dice con entusiasmo. “Que la gente entienda el placer de nutrir sus cuerpos –no solo alimentarlos de comida, sino nutrirlos de movimiento”. Cree firmemente en los beneficios que el movimiento aporta al bienestar físico y mental, algo que la ciencia comienza a reconocer abiertamente. “La danza debería estar más presente en la vida de las personas, incluso como parte de su salud y felicidad”, afirma. “Ojalá en el futuro esté más cerca de todos, no solo en los teatros, sino en la educación, en la comunidad”. Y añade un matiz importante: “Eso sí, con grandes profesionales al frente de los proyectos, pero con una reflexión muy completa detrás”. Es decir, mantener la excelencia artística a la vez que se abre el abanico de objetivos (educativos, terapéuticos, sociales) con una base sólida.
Para concluir, Helena vuelve a su imagen inicial de la carta a los Reyes: “Ese sería mi gran deseo para el futuro de la danza”, declara. “Que la danza llegue a más gente, que esté guiada por profesionales formados integralmente, y que se la valore no solo como espectáculo, sino como parte esencial de la vida”. Mirándola a los ojos, uno entiende que más que un deseo utópico, es una meta hacia la que Helena Berthelius ha estado trabajando toda su vida. Y, con toda seguridad, seguirá haciéndolo.
Helena Berthelius (Malmö, Suecia, 1962) es una destacada bailarina, coreógrafa y pedagoga de la danza. Formada inicialmente en ballet clásico en su ciudad natal, continuó sus estudios en la Balletakademien de Estocolmo y obtuvo una beca para perfeccionarse en Mudra, el centro de formación para intérpretes creado por Maurice Béjart en Bruselas. Inició su carrera profesional en 1982 en la compañía de Maguy Marin en Francia, y a lo largo de la década de 1980 trabajó internacionalmente con coreógrafos de renombre como Lindsay Kemp y Cesc Gelabert/Lydia Azzopardi, entre otros. En 1992 participó como asistente y co-coreógrafa en las ceremonias de los Juegos Olímpicos de Barcelona. Desde 1993 está radicada en Tenerife, donde fundó la Compañía de Danza Berthelius y dirigió durante más de dos décadas la Escuela Municipal de Danza de Tacoronte. Ha sido además profesora en la Escuela de Actores de Canarias desde 1994 y coordinadora de proyectos innovadores como Tenerife Danza Lab 2006-2019.